众所周知,黄河是我国最为杰出的扬琴演奏家、教育家之一。他不仅在扬琴的演奏及教学上独树一帜、自成体系,在扬琴作品的创作上同样也取得了辉煌的成就。他的作品数量之多、质量之优、流传之广几乎可与专业作曲家相媲美。作为一位杰出的演奏家,在创作上也能取得如此骄人的成绩,这的确令人叹服。为什么他的作品会如此的受到广大扬琴演奏者及音乐爱好者的喜爱?他在创作上所取得的成功究竟源于何处?通过近几年对其作品的演奏、教学及粗浅分析,我想浅显的谈一谈关于这一问题的一点心得体会。
一、浓郁的地方风格:
千百年来，民族器乐的传承及发展一直是深深植根于中华民族音乐文化的土壤之中，所谓民族的即是世界的也正是如此,可以说,这是民族器乐得以蓬勃发展的精华所在。虽然当代音乐有着多源化的特性,西方优秀器乐作品的移植、当代作曲家风格窘异的新创作等诸多因素正在使民族器乐变得日新月异,但民族风格仍旧是民族器乐的创作主线。扬琴音乐也无例外,纵观现今广为流传的优秀扬琴佳作，为数最多的就是以民族音乐素材创作的作品，这其中的很多作品就是黄河教授创作的。
从《黄土情》、《古道行》到《川江韵》《巫峡船歌》,从《滇寨春色》、《拉萨行》到《天山诗画》、《湘江抒怀》,这些鲜明的标题似乎已经让我们领略到了各地醇厚而多样的风土人情，他从最具特点的各地方的民族民间音乐中汲取素材进行创作，带我们在音乐的世界里畅游着祖国的名山大川。正是因为如此,他的音乐具有着鲜明的风格性及多样性,同时更是有着无限的亲和力,使演奏者及聆听者易于接受而又乐于接受,为其作品的成功奠定了良好的基础。
二、传统的音乐创作手法:
在当代的音乐创作中，传统的音乐创作手法与非传统手法交相辉映,作曲家的创作取向及喜好在这两方面各有不同,民族器乐的创作也是如此。更多的专业作曲家将目光投向了民族器乐,进而创作了大量的优秀现代音乐作品,为民族器乐的发展注入了新鲜的血液，使民族器乐的发展呈现出欣欣向荣的景象。
对于民族器乐而言，现代音乐作品还只能算是一种新的尝试,这种尝试也许是成功的,也许也会有广阔的前景,但至少迄今为止,传统音乐的地位还不曾动摇,这一点在扬琴作品的创作中，表现得就更为突出。黄河老师正是以传统音乐手法进行创作的杰出代表。
1.传统的旋律构成方式:
传统的音乐形态以主调音乐为主导，明确的旋律线条更是主调音乐的灵魂所在,对于传统的音乐创作来说,这一点至关重要。在黄河老师的作品中,几乎看不到模糊的旋律形态，每一首作品的旋律都清晰可见，而且旋律的构成方式也保持了传统曲调的特征。
1)他的旋律有着明确的调式、调性,而且调式多为传统的民族调式或具有地方特色的调式结构。
2)他的旋律仍然坚持以级进为主,跳进为辅的原则,连续的大跳极为少见,起伏不大,而且不协和音程更是较少使用，富于歌唱性及可听性。
3)他的旋律以常用简单节拍形式与复节拍形式结合的方式,节奏的使用更是遵循着传统的原则,连音、连线都较少使用,强拍及强位的强音十分明确。
4)他的旋律结构以2、4、6、8小节的叠加为主,迎合着人们最为熟悉的听觉习惯,乐句长度也相对适度。(例1就是他以传统手法创作旋律的范例。)
2.传统的和声语汇:
1)明确的调式调性:有调是坚持传统,明确的相对“单纯”的调式结构更是坚持传统。但这种“单纯”却是多样的。我们的民族音乐有着及其丰富的调式语言,各地方、各民族的调式语言又各具特色,这是我们民族音乐的精髓所在。黄河教授坚持着传统,但却追求多变,他最大限度的挖掘了各地方及各民族不同调式在音乐中的表现力，使其作品的浓郁地方风格得以完美的展现。
2)传统的和弦结构:在传统音乐中,纵向的和弦结构与旋律风格一定是统一的、互补的,有传统的旋律自然会有传统的和弦结构;有民族化的旋律自然会有民族化的和声语言,黄河教授的作品也是如此。
虽然多数的扬琴作品都由单音槌来完成，和弦的纵向结合似乎并不能得以完美的展现，但通过二声部的和声化结合及作品中和弦的分解呈示，我们仍然可以清晰的领会他的和声语言。在其作品中,3、6度的使用是最为常见的和弦结构,而2、7、4、5度的叠置,则更多的体现了民族化的和声语言,当和弦分解演奏时,和弦音的结合似乎变得相对复杂化,但伴随着和弦音及附加音的完整呈现，民族化和声的结构方式也就变得更加明确了。
上例可见,左手部分持续的分解和弦,以第一小节的第一个和弦为例,A、C、E为和弦音,G、B为和弦外音,民族调式的和声语言清晰可见。
3)明确的功能化进行:
和弦横向关系上的功能化进行，是传统和声的重要标志之一,T功能的确立,S功能的修饰及它与D功能共同形成的高度紧张并有待解决的倾向等等都是传统和声的重要元素。这些功能化的进行方式在黄河教授的作品中随处可见。例2中,前两小节的和声进行,足以说明这一点。第一小节的功能进行为T、S、D,第二小节回到T功能,由此,完成了传统和声中最为典型的和声功能化进行。
综上所述,作曲家通过旋律及和声语言的完美结合,形成了他自己的音乐风格，更使他的音乐具有良好的可听性及趣味性，这也是其作品能够受到青睐并得以广泛流传的重要原因之一。
3.传统的曲式结构:
传统作品最为重要的结构原则是再现原则,再现二部、三部曲式在再现曲式中较为常见，其中以再现三部曲式最为典型。也许是因为以这样的结构原则创作的音乐更为符合发展的逻辑进程,也更易于被听者所接受和记忆,许多作曲家对这样的音乐结构都情有独钟。黄河教授的作品正是以再现曲式原则进行创作的典范之作。
《天山诗话》《川江韵》《黄梅随想曲》等就是采用再现三部原则创作完成的,其中的《黄梅随想曲》为再现三部曲式。《离骚》《古道行》《黄土情》则采用了再现二部原则,其中的黄土情为复合再现二部曲式。但再现曲式并非千篇一律，黄河教授在他的创作中也在不断追求着更大程度的音乐“对比”及音乐“变化”。插入式音乐材料的运用即体现了这种“对比”。插部的写法一般在结构规模不大的器乐曲中是很难见到的,可在他的作品中却较常见,这些插入的部分有时可能只是一个乐句,有时可能会独立成段形成插部,但无论长度如何，它在音乐中的功能性是相同的一即作为“对比”的新材料而出现。
作品《离骚》的A段中有一个大的自由的乐句,从慢起渐快开始到D调的旋律出现前结束,这一段的音乐材料在之前从未出现过,而且被夹在完整的A段中间,但音乐形态却与A段完全不同,对比性十分为明显,是典型的插入式写法。在作品中插入Cadenza式的音乐片段,是黄河教授创作的特点之一。在西方音乐的结构观念中,Cadenza通常只有在大型协奏曲中才会出现,把它作为独立的曲式结构,而这里的Cadenza却是用在小型的器乐独奏中,但从音乐形态上看它确实就是典型的Cadenza的写法而且在结构上也很独立。也许正是因为民族器乐有着相对自由的音乐特点，华彩乐段才会如此顺理成章的得以使用，才会在作品中取得良好的效果。但无论如何，这样的音乐处理都是成功的。当下优秀的民乐作品中这样的例子并不少见，这体现了作曲家们在创作中进一步寻求高度器乐化音乐的初衷。(《巫峡船歌》和《天山诗话》都有这样的片段。)对于再现部的处理则体现了他的音乐“变化”。
在他的作品中,几乎没有一部作品的再现是原形的重复经过精心设计后,减缩再现、变化再现、动力化再现的手法随处可见,尤其是减缩再现,几乎在所有的作品中都有使用。减缩再现不仅使再现段的音乐发生了变化，有时甚至也会改变整首作品的曲式结构,随着减缩程度的加大,有时,再现的音乐材料可能仅剩一个乐句的长度甚至是一个音乐动机，它无法再构成与原始音乐材料最初呈示时同级的音乐段落,这时,曲式的结构就会发生变化,三部可能就会变成二部。《离骚》就是十分典型的例子之一。
再现时,作者只截取了A段中两个小节的音乐材料,以此来构成最后14小节的音乐,与A段的长度相比,这一部分显得无力抗衡,且音乐也趋于平缓、停滞,因此这一再现的段落不再是与A段同级的再现部,而是转变成了由再现材料构成的全曲的尾声,由于这样的减缩再现,进而形成了乐曲单二部的曲式结构。
耳熟能详的音乐结构，富于变化而又不失逻辑的音乐呈示,这样的音乐必然有其广大的受众,黄河教授的音乐之所以取得今天的成功,正是基于以上两点原因。
三、创作真正属于“扬琴”的音乐:
在器乐作品的创作上,所有作曲家都深知,如果想创作一部成功的器乐独奏曲，作者就必须要了解这一乐器。但如果不会演奏,无论作者如何去熟知它,都会在创作中感觉到不能达到尽善尽美的效果,因为每件乐器都有它各自的特点,从乐器的演奏法到它所善于表达的技法及音乐风格等等，想要在创作中将这些繁杂的方方面面把握的恰如其分、细致入微的确很难。与演奏者的创作相比,这正是作曲家的不及之处。而黄河教授却有着双重的身份,就创作而言,它有着独到的见解、深厚的音乐功底及多年来成功的创作经验,就扬琴而言,更是不必多说,没有人会比他更熟悉、更了解,所以说他的作品是最“扬琴”化的音乐。
1.“扬琴”化的旋律:
1)装饰性的旋律:
扬琴是一种击弦乐器，它十分善于演奏对比较强烈的音乐,因此,扬琴演奏的装饰音可以做到又快又弱,有着极好的装饰效果，这样的装饰音在黄河教授的笔下几乎被发挥到了极致。
例3.选自作品《拉萨行》
在例3中,如此繁多的装饰音表面上看来似乎有些累赘，但由扬琴演奏出来却很自然,很得体。
2)九连弹构成同音反复的旋律:
这一旋律形态并非常用的由左右手轮音构成的旋律，而是有节奏的同音反复,这样的用法极其少见,可以说具有独创性。在音乐上,它似断非断,似连非连,别有一番韵味。
例4.选自《黄土情》
3)八度的旋律:
这里所说的八度旋律,多为音型化的短小旋律片段,而且是带有同音反复的八度,或是带有装饰音的八度,这也是扬琴最善于演奏的音型之一。
例5.选自作品《离骚》
上例,分别为作品中的两个小的音乐片段,前半是带有装饰音的八度进行，后半是同音重复的八度。这种音型通常是在强奏的旋律片段使用，扬琴可以将前面倚音式的装饰音演奏得很快,并把着力点集中传递到后面的主要音上,这样的强奏,再加之八度重复在音高上的强调,必然会给人以深刻的印象。
2.“扬琴’化的音乐织体:
1)分解和弦式的织体:
分解和弦是扬琴织体中最为典型的形式之一，快速的音符跑动,富于起伏的力度变化,使它具有着极佳的演奏效果。但这里所说的是另外一种扬琴常用的和弦分解形式。
例6.选自作品《川江韵》
如果把休止符的位置添上音符,让扬琴去演奏确实有些困难。但从音乐效果上看,却是积极的,旋律声部既有着相对的独立性,又与分解的和弦音融为一体,二者结合的恰到好处。这样的织体形式,加之独特的jazz风格,如果用其他的乐器去演奏,效果一定会大打折扣,而用扬琴演奏,效果却是不同凡响。
2)同音反复的织体:
例7.选自作品《巫峡船歌》
由于扬琴这一乐器本身的特性,一方面,每一个发音点都具有打击乐式的效果,显得清晰而有力;另一方面声音却相对柔和且不矢共鸣,具有延音的效果。
3)半音化的音阶进行:
扬琴是所有民族乐器中最为完善的半音化乐器之一,它不但能够演奏半音化的音乐,而且演奏起来也十分方便,尤其是以快速的半音进行而见长。作曲家们很好的利用了它的这一特性来创作自己的扬琴作品，黄河教授对于半音阶式的织体运用更是精雕细琢。
例8选自作品《川江韵》
上例仅是这部作品中一个部分中的几个小节，其实整个这一部分都是由半音化的音阶进行所构成，为了追求半音所特有的音乐表现力，再加之扬琴可以将如此快速的半音进行完美的呈示,他将半音化的音阶进行作了最大化的集中使用，以此来结构自己的音乐。
3.演奏法的巧妙运用:
每一种演奏法都有着它独特的音乐表现力，能否恰当的使用它，是一部优秀器乐作品成功的关键所在。作为一位杰出的演奏家,黄河教授自然对扬琴的各种演奏法都了如指掌，在他的创作中,将这些演奏法精准的、巧妙的运用,以此来完成他想要表达的音乐,自然也就不足为奇。
一部优秀的音乐作品能够得以流传，一定有其必然的原因，如果是多部作品都能被大家所认同,并达到雅俗共赏，这就更是值得我们去深入研究了。黄河教授的作品能够取得如此的成功,离不开他深厚的民族音乐功底、离不开他对作曲技巧的娴熟把握、更离不开他对扬琴的深厚情感。当音乐呈现在人们面前时，很少会有人想到作曲家背后的付出,可没有作曲家的孜孜不倦,哪有今日如此繁荣的音乐景象,他们付出了太多的心血甚至是毕生的精力,黄河教授正是如此。多年来,他一直苦心致力于扬琴作品的创作,力图将扬琴这一古老的民族乐器发扬光大,事实证明了他的成功。这一部部鲜活的、优秀的音乐作品正呈现在我们面前,就象是民族器乐中绽放的一朵朵奇葩，它将成为我们宝贵的精神财富和文化财富,从此世代相传,永葆生机。
(编辑张宝华)
刊于：乐府新声（沈阳音乐学院学报）2009年第1期