［摘要］建国以来扬琴艺术得到高度发展,从三个时期对建国以来扬琴演奏技法及创作的发展进行历史梳理,探讨扬琴在各个时期演奏技法及创作方面的规律性的东西,从而看出建国以来扬琴发展所取得的成就。

［关键词］扬琴；演奏技法；创作

建国以来,中国扬琴艺术得到高度发展,在扬琴的发展史上有着极其重要的地位。用历史的眼光来阐述扬琴演奏技法及创作的发展,分析规律性的东西,从而可以看出建国以来扬琴发展所取得的成就。

1949～1966

中华人民共和国成立以后,中国社会历史性的巨变为民族音乐的发展带来了勃勃生机。民族音乐的各个器乐乐种,如二胡、琵琶等都空前发展起来。在新的历史机遇面前,扬琴也不例外,在演奏技法及创作方面都得到了突飞猛进的发展。

在扬琴乐曲创作领域,建国以后迎来了一个发展的春天。扬琴作品的数量与质量和建国以前相比有了空前提高。50年代初至60年代中期,扬琴创作还是以改编作品居多,显然是由当时的历史条件所决定的。建国初期,由于专业作曲家较少,扬琴的创作是在极为薄弱的情况下起步的,作曲家们尚无暇顾及民族器乐创作,扬琴演奏家与专业扬琴教师凭着对扬琴事业的热爱和对乐器性能、演奏技巧的熟知以及他们多年的艺术实践积累担负起这一重任。由于他们大多数没有专门接受过作曲理论技术的训练,扬琴的创作主要还是停留在改编、移植的阶段。有的是根据民歌改编而成的扬琴曲,如《草原上升起不落的太阳》（张晓峰）、《翻身五更》（宿英）、《绣金匾》（王沂甫）等；有的是根据不同地区的音乐素材写成的扬琴曲,如根据新疆维吾尔族民间音乐改编而来的《塔什瓦依》（胡运籍）、

根据西南地区的彝族民间乐曲改变而来的《快乐的啰嗦》（项祖华）；有的是移植其他中国器乐作品而来的,如从民族管弦乐曲移植而来的《翻身的日子》（胡运籍）、从弹拨乐合奏曲移植而来的《南疆舞曲》（项祖华）,从琵琶独奏曲移植而来的《彝族舞曲》（郑宝恒）等,这些改编、移植的作品的出现,在一定程度上丰富了扬琴创作。由于作品的音乐素材大多是由民间音调提炼而来的,具有浓郁的民族风格与地方特色,又是人们耳熟能详的音乐旋律,因而具有广泛的群众基础,深受人民的喜爱。除了改编、移植的扬琴作品外还出现了少数反映现实生活的创作作品,如张晓峰的《边寨之歌》、《水乡的春天》、《拖拉机来了》；郑宝恒的《万年欢》、《扁担谣》；钟义良的《龙灯》、王沂甫的《春天》等,这些大多是作者深入现实生活创作出来的作品,乐曲风格也摆脱了传统扬琴曲舒缓的节奏与忧郁的情绪,运用了欢乐、热烈的节奏反映了新中国建立以后人民的幸福生活以及欣欣向荣的社会景象,具有浓郁的生活气息和鲜明的时代特色,其中值得一提的是,《边寨之歌》于1963年在“上海之春”音乐会演出时,引起了人们的强烈兴趣,被称为具有独创性的扬琴曲。乐曲描绘一个月光皎洁的夜晚,彝家山寨的青年们在树影婆娑的森林里,围着篝火,尽情欢歌畅舞的情景,生动地反映了我国少数民族人民的幸福生活。全曲由“歌引”、“对歌”、“月下欢舞”三个部分组成：“歌引”由竹笛吹出明朗悠扬的曲调,扬琴借鉴了古筝的技法,用食指大幅度“连抹”,奏出一连串琶音作为呼应,展现出一幅清泉淙淙、月色清朗的边寨夜景。“对歌”是一个抒情的慢板乐段,取材于我国西南地区少数民族的芦笙舞曲音调,扬琴用的“轮竹”奏法在高音区奏出,然后在低八度重复以后,主题移到了伴奏乐队声部,最后,扬琴和乐队一起奏出这一抒情的旋律,富于歌唱性,优美深情,表现了彝家的对歌场面。“月下欢舞”是一段热情奔放的舞曲,主题与对歌有密切的联系,但由于节拍的变化和速度的加快,与对歌段形成了鲜明对比,描绘了热烈欢腾的舞蹈场面。这一段的中间部分,借鉴了古筝“撮”的技法,奏出轻快活跃的音型,生动地表现了彝族青年诙谐轻巧的舞姿,充满了欢乐的情趣。最后,扬琴以高低八度分解和弦的快速进行把乐曲推向高潮,在炽热欢乐的气氛中结束。

应该说,这一时期的扬琴作品在创作技法、曲式结构、旋律进行以及演奏技巧等方面较之于传统扬琴曲目有了很大的突破,开创了扬琴创作的新纪元。扬琴的演奏技巧在保留传统技法的同时,不断吸收、借鉴姊妹乐器的演奏手法,兼收并蓄,使扬琴技法有了大胆的突破和创新。其中较为突出的扬琴技法是郑宝恒于60年代创造的“扬琴滑抹音新技法”,他研制成一种滑音指套,用滑音指套创新推拉滑音及揉、压技巧,从而能够演奏出像古筝压音、琵琶推拉弦、二胡揉弦以及电吉他滑音的效果,从而将扬琴原来直线状的余音加以科学的利用和变化,同时使扬琴这个“直嗓子”的“歌喉”,在演奏中也能“揉弦”和“拐弯儿”,增添了作品的诗情画意和艺术表现力。郑宝恒在他创作的扬琴曲《彝族舞曲》中,大胆运用“扬琴滑抹音新技法”,模仿琵琶拉弦滑音的效果、描绘出彝族人民歌颂幸福生活时轻歌曼舞的身形和欢乐愉悦的心情,具有浓郁的民族风格。另外,王沂甫于1958年首创扬琴“勾弦”技巧,借鉴古筝抓弦手法,戴上指甲,一只手演奏和弦烘托,另一只手演奏旋律,使扬琴在同时奏两个音的基础上变成能奏三、四个音,并把这一手法运用于自己创作的扬琴独奏曲《春天》当中。60年代中期,王沂甫把扬琴的演奏技巧总结为：弹、轮、颤、滑、点、拨、揉、勾八大技法。这是继丘鹤俦提出竹法十度之后,对扬琴技法的又一次总结与概括。在曲式结构上也和传统乐曲迥然不同,大量吸收了西洋三部曲式结构,从而加强了音乐发展的逻辑性,在创作手法上大胆引进现代作曲技法,动机性的发展模式,变奏、模进、转调、移调及复调、和声等手法被大量运用,在演奏上把这些富于探索性的现代创作技法与传统的音乐元素有机结合,使乐曲既具有现代气息又不失民族韵味,给人以耳目一新的感觉,而且使创作上了一个新的台阶。宿英的《翻身五更》将旋律进行了五次不同手法的变奏,使其成为多段体的变奏结构,在演奏上则保留了压弦、滑弹等东北传统风格的技法,使乐曲既具有浓郁的地方风格又具有时代气息。在内容上大多也突破了传统扬琴曲短小的格局,创作题材不断扩展,大大丰富了扬琴表现力。但这一阶段的扬琴创作也存在不足之处,诸如旋律较为简单,创作过于雷同化等。

文革时期

60年代后期至70年代中期,由于政治运动不断,党内“左”的错误,对文艺方针的贯彻客观上起了很大的阻碍作用,给我国的音乐事业造成了“毁灭性”的影响,大批优秀的音乐作品被当作“封、资、修”毒草遭到批判、封杀,扬琴作曲家和演奏家的创作自由被剥夺,新的作品无人敢写,在这样一种出于无奈的情况下,他们只能将一些革命歌曲、革命电影插曲、革命歌剧片断以及样板戏改编为扬琴曲,如《山丹丹开花红艳艳》（丁国舜、丁国立）、《映山红》（桂习礼）、《洪湖随想》、《红星闪闪照万代》（项祖华）、《火车向着韶山跑》（张晓峰）、《洪湖水浪打浪》（郑宝恒）、《咱们的领袖毛泽东》（李泽昆）、《打虎上山》（胡运籍）等,主要以歌颂领袖、英雄人物为音乐素材,创作内容与标题模式化、形式化,带有浓重的政治色彩与时代的印记,虽然在当时红极一时,但随着时代的变迁与时光的流逝,大部分作品已经被人们遗忘。直到文化大革命后期真正意义上的扬琴创作才逐渐得以恢复,出现了少数质量上乘的大型扬琴作品。如刘希圣、李航涛的《红河的春天》,丁国舜的《双手开出幸福泉》,项祖华、樊祖荫的《春满江南》,张学生、柴钰的《边疆的春天》等,乐曲情绪大都比较激昂、欢快,充分展现当时人们的乐观主义精神和积极向上的生活态度。这些作品大胆尝试与民族乐队以及弹拨乐队的不同组合方式,在作曲技法、作品结构和发挥扬琴技巧等方面都有新的创意。扬琴曲《红河的春天》是当时一首较高水平的独奏曲,乐曲热情赞颂美丽富饶的祖国南疆和彝族人民的幸福生活,表达了他们建设美丽家乡的雄心。引子部分以彝族民间音乐《海菜腔》为素材,左竹连续轮奏的长音和右竹急速翻滚的五声音阶琶音相交织,描绘出春到红河,百花争艳,冰雪消融,流水潺潺的美丽景象。第二部分是民歌风的歌唱性主题,模仿月琴的旋律亲切柔美,并富有色彩变化和浓郁的民族韵味。第三部分充分发挥扬琴擅长快速演奏的特点,并运用彝族人民所喜爱的“烟盒舞曲”节奏型,主题通过多次转调和转换音区,表现出热烈欢快的群舞场面。尾声部分扬琴用双竹奏出饱满的和音与坚定的音型,表达了万众一心,共同建设家乡的坚定信念。

文革时期由于作曲家对创作题材无从选择,只能被动接受,他们只能通过充分挖掘创作手法及改善演奏技巧来释放自己的创作热情。多声织体音乐的广泛应用就是对这一现象的集中体现,也是这一时期扬琴创作的主要特征。双音键、三连音对二连音、只手轮音等新技巧的出现,为更好的表现多声织体音乐提供了有利的条件。双音键是由张学生先生研制成功的,即为一只琴竹有二个键头。左竹为四度,右竹为三度,每竹同时可弹双音,但原来的单音技巧不受影响,这就是使扬琴能较自由地奏出一至四个音及较完整的三和弦、属七和弦。《边疆的春天》即是采用双音竹技巧,左竹弹奏主旋律,右竹配奏下方和音从属声部,使扬琴音响趋于立体化,表现主题音乐具有更加热烈豪放、气势磅薄的特点。另外,项祖华于70年代中期在扬琴独奏曲《红星闪闪照万代》中首创了三连音对二连音的不平衡节奏的新技巧,主旋律声部充满革命深情,从属声部配奏三连音节奏的分解和弦音型,加强了音乐的厚度及和声的推动力,使音乐色彩明亮而饱满,充满鲜明的时代气息,增强了乐曲的表现力和感染力。《山丹丹开花红艳艳》则采用了只手轮音的技巧,左手奏出轮音,右手配分解和弦,对主旋律起到烘托的作用。

1978年以来

70年代末,随着我国社会发展的新变革,音乐创作领域也呈现出新的发展趋势,特别需要指出的是专业作曲家纷纷参与扬琴曲的创作,改变了长期以来主要是由演奏家单一创作的尴尬局面,专业作曲家参与扬琴的创作,为扬琴创作注入了新的生机与活力,把扬琴音乐的创作推向了一个新的高度和水平。扬琴创作无论在题材、体裁、内容、风格、形式等方面都较以往有了很大不同,呈现出多元化的特点。

1．题材更加丰富。

改革开放以来,扬琴作品创作题材更加广泛,包括了各地区、各民族以及不同历史时期的内容。（1）以古代历史为背景的作品：大多是反映历史人物民族英雄以及讴歌爱国主义精神的作品,如黄河的《离骚》、项祖华的大型套曲《国魂篇》由《屈原祭江》、《苏武牧羊》、《昭君和番》、《林冲夜奔》四首乐曲组成；（2）描绘祖国大好河山,反映各民族风土人情的作品：如项祖华的《竹林涌翠》、桂习礼的《凤凰于飞》、黄河的《天山诗画》等；（3）表达个人心理感受、思想感情的作品：如魏砚铭的《思》、许学冬的《秋、梦、藕》等；（4）移植外国音乐作品。我国民族乐器中如二胡、笛子、唢呐大多数属于单旋律乐器,只能表现单音音乐,在移植外国作品方面受到一定的限制,而扬琴由于有一半“血统”来自于外国,素有“中国钢琴”之称,是我国民族乐器中为数较少的能够演奏纵横交错多声织体音乐的乐器,因此能够驾驭各种类型的外国作品,如由小提琴曲、钢琴曲、外国大洋琴曲、外国民歌等移植、改编的曲目,较为优秀的扬琴作品有：李玲玲根据匈牙利作曲家盖扎·阿加的大洋琴曲改编的《风暴》,根据日本民谣改编的《五木摇篮曲》,刘月宁根据贝多芬的钢琴曲改编的《献给爱丽丝》,项祖华根据西班牙作曲家萨拉萨蒂的小提琴曲改编的《流浪者之歌》等乐曲,外国作品的移植使扬琴在演奏双声部,自由转调以及半音阶演奏等方面得到广泛的应用和训练,为扬琴艺术的进一步发展拓宽了思路,同时也极大地丰富了扬琴的演奏曲目与音乐表现风格。

2．体裁与形式更加多样化。

扬琴的演奏形式除了原有的独奏、重奏、协奏曲以外,还出现了合奏曲、随想曲、幻想曲、叙事曲、套曲、组曲等多种形式与体裁的作品,扬琴合奏《川江音画》（郑宝恒）、幻想曲《到唐招提寺去》（姚盛昌）、组曲《山寨风情》（谢明）、《芳季篇》（项祖华）、叙事曲《青年叙事曲》（许学东）。在表现形式上也更加多样化,例如尝试扬琴与西洋管弦乐、民族管弦乐、打击乐等不同的组合方式,其中较为优秀的作品有由民族管弦乐队协奏的《满乡随想》（刘寒力）、《莫愁女随想曲》（芮伦宝）；西洋管弦乐协奏的扬琴套曲《国魂篇》（项祖华）；扬琴与打击乐组合《丝路掠影》（项祖华）；扬琴与钢片琴、手鼓《觅》（杨青）；扬琴与西洋管弦乐队、合唱队合作的《声声慢》（杨青）等,体裁与演奏形式的多样化,为扬琴创作开拓了广阔的天地。

3．由专业作曲家创作的大型乐曲和“新潮”扬琴作品的出现是扬琴创作的一个重要特征。

所谓“新潮”扬琴作品就是运用西方20世纪现代作曲技法创作的扬琴音乐作品。这类作品大多是由专业作曲家独立创作的,其中较为优秀的作品有：瞿小松创作的《寂》、杨青的《觅》、徐晓琳的《锽锽》、谭盾的《双阙》（二胡与扬琴）等,作曲家在创作中打破了传统的扬琴创作的模式,较少受扬琴习惯演奏手法与技巧的束缚,运用了全新大胆的构思,使用了与传统乐曲相差甚远的音乐语汇,在扬琴音乐创作中运用了无调性、全音阶、开放使用噪音等现代作曲手法,鲜明地表现了作者对传统的“反叛”和“挑战”,对扬琴创作进行了有益的实践与探索。但是由于这些作品往往过分炫耀技法,单纯追求速度以及新的音响效果,忽视了旋律表达感情的重要意义,偏离了音乐的可听性,所以多数作品只是作为专业音乐院校的演奏曲目,并没有得到听众的广泛认可。扬琴曲《觅》是一首典型的现代派新潮作品,着力表达当代人的心理和生活感受。作者运用了近代西方音乐中的序列音手法进行创作,在扬琴的旋律发展手法、和声上都有了极大的创新,在一定程度上突破了四平八稳的音乐审美概念,在技法上有了新的发展,在乐曲行板段结尾处使用划拨技巧,模拟古筝的扫弦,把键尾划拨拓展到即兴在扬琴高、中、低几排音位上做上下的扫拨弦,恰似瀑布飞流直下的景观,气势宏大。在快板段落处,用琴键敲击两侧的面板盒盖,制造出特殊音响,与手鼓形成一问一答的形式,别有新意,开创了扬琴音乐的有一片天空。

以上扬琴作品创作水平较以前也有了质的飞跃,在创作思维、作曲技法、题材选择以及内容深度上,都达到了一个新的层次,这些都为扬琴创作开辟了广阔的天地。作品不但追求音乐风格多样化、丰富性,并且具有丰富的思想内涵,还融会吸收了西方现代作曲技法,作曲家在曲式结构的中西结合上,进行了大胆的尝试,如《竹林涌翠》即采用了西方回旋曲式的结构特征,并把它融入到中国民族曲式结构当中,形成了具有民族特色的回旋曲式。演奏技法上有了大胆的突破与创新,由于多声织体在扬琴作品中的广泛运用,多种组合技法出现,如拨奏与抓奏的组合、弹奏与抓奏的组合等技法大量应用,拓宽了扬琴两手独立演奏的高难度技巧。90年代初,项祖华根据各种不同的演奏技法特点及音型特征将扬琴演奏归纳为单竹、齐竹、轮竹、颤竹、滑抹、揉弦、拨弦、抓弦、点弦及装饰音十类技巧,此外项祖华还将扬琴演奏技艺的审美特征和发展趋势用十六字予以概括“左右全能,点线结合、曲直相兼、纵横交错”。

我们可以以《林冲夜奔》为例,来审视扬琴音乐创作的发展。《林冲夜奔》是一部划时代的扬琴作品,这部作品首次采用西洋管弦乐队协奏的协奏曲,曾获“北京庆祝国庆40周年文艺作品比赛”大奖,海内外高度评价此曲,认为是“当代中国扬琴曲库中之绝唱”。作品借鉴西方现代技法来表现民族传统的精神与神韵,在现代作曲技法与中华民族风格相结合的道路上走出了一条成功之路。

《林冲夜奔》表现林冲夜奔梁山的情景,乐曲吸取昆曲和传统戏曲音乐的音调和手法,运用双音琴竹、滑抹摇拨、山口滑拨、半音变奏、多声织体等创新技巧,同时融合西方作曲技法,刻画了林冲英雄落难、满腔仇恨、顶风踏雪、战胜险阻、逼上梁山的豪情壮举。乐曲采用“起、承、转、合”的曲式结构,全曲分为五段：［引子］散板－［愤慨］慢板－［夜奔］小快板－［风雪］快板－［上山］广板。作品的题材与构思,具有标题性与戏剧性的特点。乐曲试图从中国传统文化的美学视角,探求与追求一种具有民族气魄的音乐语言和表现方式。乐曲的引子为散板,节奏自由,富有特色的双音琴竹的演奏拉开了全曲的序幕,带装饰的低音与大鼓相呼应,揭示出音乐主题与形象。第二段愤慨的慢板为一段抒情的音乐,表达了林冲蒙受不白之冤后的

叹息和悲愤之情。韵味浓厚的昆曲行腔作了主题的第一次陈述,荡气回肠,欲放还收的腔韵刻画出人物内心在黑暗社会压迫下的痛苦愁绪。装饰音的使用为音乐主题再次出现则转入了下属调,织体结构也由前面的单旋律扩充为双声部复调,高低不同的两条旋律此起彼伏,表达了林冲内心的矛盾之情。第三段夜奔转入小快板,前半段节奏及技法多变,模仿戏曲中的锣鼓场面,表达了一种恐慌、不安的情绪,后半段用极快的双打、八度衬音配合打击乐丝丝入扣的节奏,描写林冲于草料场杀奸后决定逃往梁山。第四段风雪为快板,旋律和半音序进交织进行,林冲与风雪场面交替出现,段落结尾处使用摇拨滑音组合技巧,将高音码的左边第一个码定为一个减三和弦右,右手竹尾连续摇拨此音,左手用滑音指套由低向高连续多次滑抹,速度不断加快,突出了跌宕起伏的噪音色彩,制造出风雪交加和天昏地暗的效果,构成一个情景交融的场面,表现出林冲与风雪搏斗的场面。第五段上山为再现段,双音竹的音量、广板的速度加上打击乐的气势,使得音乐宽广、豪迈,有一种豁然开朗的感觉,表现林冲下定决心、加快步伐,毅然决然奔向梁山,给人以强烈的震撼。作品具有深刻的思想内涵与文化底蕴,作曲技法也很丰富,一经问世就得到了高度的赞赏与关注。

回顾建国以来扬琴演奏技巧及创作的发展历程,使我们可以清楚地看到扬琴演奏技法又简到繁,日臻完善；扬琴创作曲目有少到多,扬琴作品的形式由单一到多元,创作队伍有小到大,创作水平由低到高,日趋成熟。扬琴在演奏技法及创作都取得了令人瞩目的成就,为扬琴音乐的进一步发展奠定了极其重要的基础。

参考文献

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