内容提要：本文针对扬琴演奏中肩、背、大臂、小臂、肘、腕、手、指各部位的状态，结合演奏中力的运筹、释放与流动进行了较为详细地论述。旨在使学生确立最佳的演奏状态，获取力的支持，提高演奏水平。

关键词：力的运筹 力的释放 力的流动 力源

任何乐器的演奏都需要力的支持和保证。而这种力表面看来体现在手中，但实质却是：“其根于足，发于腿，主峰于腰，形于手指”。这种对演奏中力的深刻揭示给了我们新的思考和启迪。

扬琴是通过琴键直接击弹琴弦，使弦震动而发声。琴键击弹琴弦要依靠肌肉收缩与伸张运动产生的力予以支持，所以力是演奏的基础与保证。如何认识体会和感觉并积极巧妙地在演奏中运用这种力是掌握各种技巧，求得声音纯净、甜美和提高演奏水平的关键。本文仅就扬琴演奏中力的运筹、释放与流动等问题谈几点个人的体会，以求指教。

一、力的运筹

力的运筹旨在调整人体各部位的状态，使之达到运筹积蓄体中内气之目的，这种内气从气功的角度解释即为：意、气、身相结合而产生的一种力，这种力即是在保持人体各部位协调放松、平衡统一的状态下，通过意念将全身的力运筹、引导到某一部分，使之成为支持保证演奏的力源。

由于扬琴演奏是通过人体的动作进行的，而动作是由大脑皮层运动中枢发出指令，通过大臂、小臂、肘、腕、指等部位的运动来体现的，所以通常人们只注重着力部位的局部运动（如臂、腕、指），并将其视为演奏力的所在。于是形成了如下三种力的解释：（1）认为手臂是演奏动作的基础；（2）认为演奏主要依靠手腕；（3）虽强调臂腕指的合力，但把来自小臂的力作为演奏的力源。本文认为这几种对扬琴演奏用力的解释都是欠妥的。

从运动学的角度来讲，人体的任何一个动作，都是由多组肌群在神经系统的支配下相互配合、共同完成的。演奏同样如此，“任何技术动作都是在大脑中枢神经系统支配下多种肌肉群相互协调收缩与放松的结果。无论是细小的动作或激烈的运动都要求全身协调使用力量。”①没有这种相互的协作，就不可能进行演奏。扬琴演奏时，许多人只注重手腕、手指的局部用力（因为这种力是明确肯定的），误认为这些部位的运动就是演奏的力源。由于忽略了全身肌肉运动的有机结合，便不能充分发挥人体所具备的多种潜在机能，而使我们的演奏难以达到理想的效果。

在扬琴教学中，应帮助学生把握好演奏所需要的力量，摆脱局部发力的窘况，著名扬琴演奏家、教育家项祖华先生对此曾作过精辟的论述：“扬琴演奏时手臂是统一力量运用的通道，不是力量的出发点。力量不仅来自手臂、还来自肩部乃至背部、腰部和臀部，应是全身力量的统一协调与集中。”②扬琴演奏家田克俭针对学生手腕紧张的毛病，在教学中经常告诫学生：演奏不要只想手腕，要把力源放得远些，要想到背部、甚至更远的地方。侯胜虎同志在《二胡揉弦技艺》一文中也曾指出：“为了避免把具体部位的力理解为只是局部用力的错误，最好的办法是把力源感觉得远一些，以便把揉弦动作的注意力从局部的狭小范围集中到中枢神经控制肌体的动作上去，从而达到最自然的心理和生理状态。”③

总之，扬琴演奏中力的运筹是通过人体颈、肩、背、腰等部位的自然放松，及大臂自然下垂的重量感而得以体现。人体只有处于放松状态，才能在演奏中灵活自如、科学巧妙地调动肌体相关部位，通过肌肉张弛产生的力进行演奏。当某一技术完成，机体各部位应立即恢复自然放松状态，获取力的再运筹与调整。据此我们可以把演奏中力的运筹列为一个公式：即1、意念引导—中枢传递信息；2、运气—信息调引能量；3、达到全身协调放松、平衡统一，完成力的运筹，处于作功状态。

二、力的释放

力的释放是将经过运筹产生的力传递给演奏部位，进行作功的一种形式。演奏需要调动全身的力量，但应尽可能地减少体力消耗，只使用必不可少、最低限度的力。这时承担演奏运动的局部便可获得力的冲击感和重量感。冲击感即演奏时力的释放，重量感即演奏前力的储备，演奏时两种感觉的互补，便形成演奏中力的最佳释放形式。扬琴演奏既要使用依靠各部位肌肉收缩运动而产生的力，又要随时调动、调剂和使用依靠手臂放松下垂所获得的重量感。这种力量和力的重量感在演奏中的结合与互补，直接影响着扬琴的音色、技术的控制与变化。④扬琴演奏中灵活的腕指运动，就是力释放的具体部位。这种力的释放不是孤立的局部发力，更不是演奏的力源。只有把它融于自然松弛、协调统一的手臂联合运动中，才能使演奏中力的释放成为局部最佳运动的支持和保证。

长期以来，人们总是不自觉地把演奏中的力在某一部位的释放视为力源，认为只要这些部位灵活放松、运用自如就能保证演奏，如扬琴的腕部。所以常常使一些人只注重局部发力的训练，忽略了全身运动的配合。这会导致演奏时局部肌肉的持续紧张，破坏全身的协调统一，埋下腱鞘炎、肌腱劳损等职业病的病根。

为了加强某一技巧的训练，突出某一部位（如腕指）的练习无疑是必要的。但在练习时必须使学生清楚地意识到这种局部训练，是以体会力在释放中的巧妙运用、获得正确力感、掌握某一技巧为目的的，切忌把力凝结在局部的狭小范围内，而破坏了协调统一的手臂联合运动，使演奏陷入局部用力的误区。

三、力的流动

力的流动即为扬琴演奏中力的传递。对此，中央音乐学院桂习礼教授形象地阐述：“如果把扬琴演奏的力比做一条溪水，它通过有关部位所形成的渠道，应该是顺畅流通的。任何一处出现障碍或阻塞，都将防碍这条溪水的流通，造成演奏力的无谓消耗。”⑤琴键击弹琴弦，是扬琴演奏的基本形式，如何将力准确、迅速、畅通无阻地传递到琴键头，是演奏成败的关键。任何乐器的演奏都有力的传递问题，著名美籍匈牙利大提琴家亚诺什·什塔凯尔在《弦乐器协调教学法》一书中指出：不要防碍来自发力处的力量的流动。假使手指、手、前臂、上臂和肩，不在背部肌肉的支持下工作，局部地方所用的力量就不得不相应增加。斯坦尼斯拉夫斯基曾将动作感觉比作能量的流动，不论什么地方发生一个抑制的绷紧点，这个点就会阻碍能量的流动。可见力的流动在演奏中的重要作用已引起了专家和同行的重视。

下面从认识和技术两方面谈一下扬琴演奏中力的流动。

（一）认识问题

谈到力的流动必然涉及到力源、力的载体和力的流向三个方面的问题，现分述如下：

1、力源

演奏的力来自全身，但又感到难以琢磨。寻找力的具体部位是演奏者心理上的要求，为此我们可通过意念把来自全身的力调集贮存在放松的双肩和整个背部，这样双肩和背就形成了力运筹后储存的具体部位（当然不仅限于此）。因为这种力是通过意念建立的，所以是一种意识的存在。如果没有这种意识—没有力的具体部位感觉，演奏则难以凝神。因此将“根于足，发于腿”的力运筹、调集、贮存在人体的整个上身，形成“主峰于腰”，双肩和背部的自然放松状态即形成了力源。

2、力的载体

力的流动需要通过载体，载体是由布满神经的肌肉、骨骼组成的，所以力是由神经传递，通过肌肉骨骼运动体现的。根据演奏技术的需要，大脑神经随时发出指令，调动力源的相关部位，进行复杂的组合，将力迅速准确地传递到担负完成技术的部位，通过力的释放，最后完成演奏。

担负演奏的肩、大臂、肘、小臂、手腕、手指就构成了传递力的载体。

3、力的流向

力始自力源，通过载体流向处于演奏前沿的腕、指，大脑皮层再次发出指令，迅速地将力转化为手腕、手指的力感；通过力的释放，产生腕指运动；通过琴键击弹琴弦，完成演奏。

力的流动应严格遵守：肩=大臂=肘=小臂=手腕=手指=琴键的流向。任何局部发力，力的逆行（指=腕—臂）都会破坏手臂的协调统一，形成力流向的多元化，因此是错误的。

（二）技术问题

1、肩、背、颈

肩关节是人体最灵活的大关节。是上肢活动的总枢纽，是扬琴演奏时手臂活动的基础。肩部肌肉放松才能使肩关节、前胸、后背、大臂、小臂等部位处于舒展的自然状态，获得手臂的重量感，使肩、背一带贮存更多的力。颈部肌肉与肩、背相连，若颈部僵硬，不但直接造成肩背紧张，甚至影响全身的肌肉运动。因此头颈要自然端正。如果演奏时吊肩缩脖、两臂紧僵、颈项发硬，会导致演奏中断。原因在于肩、颈、背的紧张破坏了演奏中力的运筹与调集，阻碍了力的流动，使演奏得不到力的不断补充和调整。

2、肘

肘关节是力自肩背一带传出，途径大臂后的第一道关卡，往往在训练中不被重视。一部分力则极容易在这里被无谓地释放掉，造成肘部大关节上下挥动并进而替代了灵活的腕关节。力在此凝滞并释放，使演奏陷入被动僵死的窘况，是演奏中的又一大忌。

肘和大臂在演奏时担负着统筹全局（高中低音区）的重要作用。这是通过肘部前伸后屈和大臂的左右扩张运动实现的。肘部的放松对演奏音程的大跳、左右手交叉等难度较大的技巧时有十分重要的作用，只有肘关节在大臂下垂，肩部放松的支持下才能发挥自如，因此肘和大臂是一个不可分割的整体。

肘关节在演奏中还起着承上启下的重要作用。训练时切忌以肘代替手腕，形成小臂的上下挥动。

3、腕

腕部临近演奏的前沿，与肩肘相比要灵活的多，与指关节相比要结实的多。它既能达到快速演奏所需要的灵活度，又有使声音饱满、颗粒性强的结实度，它是经过力的传递所要求作功的主要部位，在训练时要给以足够的重视。

4、指

由于演奏最终要由两只灵巧的手来完成，因此应对指与键、指与腕的关系进行具体的分析：

（1）指与键—琴键在手中前滑后错、左摆右晃，往往使初学者感到头痛。原因是琴键没有落在手中正确的部位。正确的持键是：键柄琴（键全长的1/5处）落在食指第一关节靠里处，并由食指的第一关节（稍曲）来控制；中指自然弯曲并由第二指肚轻托键尾；拇指轻轻地捏住琴键，以键尾在手心中能自如地上下摇动为宜；无名指和小指自然收拢。这即是三指持键法。在演奏时只要不失去食指、中指、拇指对键的控制，则一般不会出现琴键前滑后错、左摆右晃的情况。切记拇指和食指不要紧攥键柄，以免手腕和手指的紧张僵化，失去腕部的灵活性。

演奏时手指作用于琴键，主要以捻、托力为主。捻即拇指作用琴键的力，感觉上犹如手表上弦；托即中、食、无名、小指作用键柄的力。手指对琴键的捻、托力是演奏多种技巧的关键。我们将这种手指产生捻力称之为“活指”。

（2）指与腕—除在演奏某一技巧的特殊情况下，如持续的长轮音，连续快速的前八后十六的双音弹奏以及只手轮音等技巧需要突出手指的作用外，手指一般在演奏中是依附于腕部的。因为在通常情况下手指和手腕需要形成一种合力进行演奏。虽然有许多扬琴技巧，如弹轮音、上下滑竹、只手轮音主要依靠手指对琴键的捻、托力而获得，但如手指失去肩、肘、腕整个载体力的流动和腕部力感的具体支持，演奏将会陷入局部用力的被动局面。

综上所述，垂肩、松肘、开腕、活指是保证力的畅通流动的关键。垂肩以求力（演奏的力源），松肘以求统（统筹高中低音区），开腕以求速（演奏的速度），活指以求变各（种技巧的变化）。

美的音色、好听的声音不但是演奏者毕生的追求，更是表现作品的需要。为此笔者在多年的教学和艺术实践中，针对扬琴演奏中力的运筹、释放与流动等问题，进行了分析研究。实践证明，处理好扬琴演奏中有关力的问题，不但是美化声音的关键，更是掌握和运用各种演奏技法的前提和保证。本文围绕演奏中力的运筹、释放与流动等问题提出一些新的看法，并着重从认识和技术两个方面分别进行了比较详细的剖析。在长期的教学实践中运用以上观点和方法，指导演奏和教学，均收到明显的效果。

此文得到著名扬琴演奏家、教育家、中国音乐学院项祖华教授的指导，在此表示真诚的感谢。

由于笔者水平有限，不妥之处，敬请专家、同行批评、指正。

注释：

①②⑤摘自《扬琴演奏技艺》一书第61页、项祖华著、香港繁荣出版社1992年出版

③⑥摘自《扬琴演奏技艺》一书第62页、项祖华著、香港繁荣出版社1992年出版

④摘自“扬琴演奏的手臂运动”一文，2000年《全国扬琴研讨会论文集》第56页。