摘要：扬琴曲《将军令》的版本较多，本文将四川扬琴大师、重要代表人李德才的《将军令》与中国扬琴的代表人物项祖华整理的《将军令》进行比较分析，探讨两位扬琴大师对此曲理解和诠释的异同。

关键词：四川扬琴；《将军令》;版本；研究

四川扬琴最早是一种说唱的曲艺形式，被称为“四川琴书”,是中国扬琴艺术比较重要的流派之一。《将军令》是四川扬琴代表曲目，乐曲标题取自四川琴书的曲牌——《将军令》。作为四川扬琴的代表曲目，同时也是中国扬琴传统乐曲的重要代表作，《将军令》版本较多，目前流传最广的版本有两个，其一是四川扬琴大师、重要代表人李德才演奏的，其二则是经中国扬琴的代表人物项祖华整理后形成的。《将军令》历经上百年的洗练、流传，具有很强的地域性。

有人认为，首次将这首乐曲以引、慢、快、急的结构形式演奏的人是易德全（1）。此曲主要描写战争场面，其旋律主要采用扬琴大调唱腔中的素材“六板头子”。这首乐曲包含了四川扬琴的演奏技法、旋律特点、节奏特征等各种元素，从而成为最具代表性的四川扬琴独奏曲。乐曲共四段，分别是“擂鼓”、“升帐”、“出征”、“决战”,展现了古代沙场上将士们威武雄壮的英雄气概和激烈的战斗场面。乐曲极具画面感，战争场面栩栩如生。

乐曲的曲式结构与我国民间器乐曲常见的加花、变奏循环体相似，是带引子和尾声的单主题变奏曲式。

乐曲的简要结构如下：

——————

（1）“据四川扬琴老艺人雷子云在五、六十年代教授学员时介绍：……首次将《将军令》以引、慢、中、快的段式奏完此曲的人是易德全，当时是民国二十年春……”代梓又，《四川扬琴史稿》,第91页。

——————

一、李德才演奏的《将军令》版本分析

(一)李德才生平

李德才(1903-1982)生于四川成都，其父李秉福是一名职业的四川扬琴艺人，幼时家境贫困，四岁入私塾读书，两年后便辍学回家跟随父亲学唱四川琴书，七岁登台唱爬爬生，受到听众喜爱，十四岁处于变声期，却由于生活压力天天卖唱，不久导致“倒嗓”辍演。辍演之后，经过三年苦练，一面教出了仄音嗓子。他在演唱和演奏两方面为内外行叹服，达到“坐地传情”的艺术境界。20世纪20年代中期，在成都扬琴界声名鹤起。

李德才师从于四川扬琴第二传承人谢成斋，经年累月的演艺生涯，让他技艺精湛，精通数样乐器，唱腔自成一派，开创了“德派”唱腔。作为泰斗人物，为四川扬琴的传承和发展做出了极大的贡献。

(二)李德才演奏的《将军令》

李德才演奏的《将军令》和四川琴书这种说唱音乐有很大关系，乐曲中很多处都有琴书唱腔的旋律、韵味。虽说从演奏技巧上看，难度并不是太大，但整个音乐给人一种浑然有力、简单古朴的质感，生动地展现了古沙场上整个战斗过程。

引子，4小节。在引子开始的“4”音前面是十六分音符八度分奏的装饰音，和大多的用八度轮音开始的不一样。听起来就像刚劲有力的战鼓声，每一下都能震撼人的心灵，音乐一响起便能把人们带到古代沙场的意境里。引子第一句由慢渐快的十六分音符装饰音逐渐变成“4”的八度轮音，此时音乐已经很弱了，在这里由弱再自然渐强，推出第二句的两个强而有力的八度双音，前面没有任何的修饰音，干净、果断。紧接着音乐突然听不见了，李德才先生在这里用力度做了一个极大的夸张对比，由很弱再渐强、渐快把音乐推向另一个高点。第三句时出现了变宫音“7”,用“f”的力度同音持续反复此音，这是整段引子的最高点，给人一种即将上战场的极其紧张、极不安稳的气氛。第四句在经过一句唱腔似的韵味后，在“6”音上同音反复由慢渐快、由弱渐强最后在“6”音的八度轮音上结束。

乐曲第一段，共30小节，慢板。但李德才先生演奏的速度并不是很慢，有点像行板的感觉，整个第一段，庄严稳重，十分朴实，没有加入过多的装饰音、单颤或双颤(出现双颤只有两次，单颤九次),在母曲音调上的加花也非常简单，但是音乐的变化极其丰富，有大量的力度强弱对比，充分展现了一个威严而朴素的将军在临战前临危不乱、排兵布阵的场景。第一段音乐在结束前的三小节是一个过渡句，为了在情绪及速度上能与第二段自然衔接，李德才先生在这里作了速度变化，在31小节的最有一拍开始加快速度，经过三小节后与第二段基本同速，结合十分自然，没有痕迹。

第二段(共29小节)和第三段(共54小节)全段是快速十六分音符，大量使用了衬音的技法。这两段主要是在速度和力度上层层推进，体现了由出征到决战的场景和情绪的变化过程。在尾声三小节时，节奏和音型变化，刚劲果断结束，胜利亮相。

李德才先生根据自己多年演唱四川琴书和演奏四川扬琴的经验，把《将军令》这首四川扬琴曲牌，经过自己的理解和诠释，二度创作后，给人们展示了这样一首具有独特演奏风格和韵味的优秀乐曲。

二、项祖华整理的《将军令》版本分析

项祖华的《将军令》是在李德才演奏的基础上，进行改编整理的，项祖华先生把乐曲进行了加花、润饰和填充，使得音乐更加具有表现力，同时对扬琴演奏者的技术要求也有所提高。从音乐美学角度来看，改编后的版本也更符合人们的审美意识和情绪，这也使得这首四川曲牌流传更广、更受人青睐。

引子，5小节，乐曲一开始便是在“4”音上进行八度轮音的强奏，这是和李德才先生的以十六分音符装饰音开始是有很大不同的。在气势上和演奏难度上都有所提高。在连续几个八度轮音强奏后立即转入单音“4”不同音区的同音弱奏，形成鲜明对比，再由弱渐强推进第二句。在第二句八度双音前加了四个装饰音，使音乐听气势强劲，爆发力十足，而在李德才先生演奏的版本里是没有加装饰音的。

引子第三句和李德才先生也有很大不同，项祖华先生在这里把变宫音“7”出现时处理成极弱，再逐渐加强推向本段的高潮，使音乐更具有张力，因为有了对比，气势更为磅礴宏大。引子的五小节是以虚线划分的，目的是掌握音乐的自由尺度和弹性，在散而有序的节拍中浑厚雄壮地拉开音乐的帷幕。

乐曲第一段，共30小节，慢板。此段项祖华先生大量使用了颤竹的技法，全段出现了近20个，乐曲在很多地方加上了带左颤的装饰音。同时几乎每个小节都会出现附点音符，这段中的附点音符处演奏的比较夸张、特意强调的味道，听起来像是戏曲甩腔的感觉。这与李德才先生表现的质朴的武将军形成了一个反差，项祖华先生表现的是一种帅气、华丽的武将点将、升帐的场面。此段的结束前三小节与李德才先生演奏的版本很不一样，项祖华先生采用抽字的手法，把密集音符的主杆音抽出来，变成八度双音的自由强奏，这里降“3”音出现两次，听起来就像是四川的大堂锣，使人精神紧张，给人一种即将开战的感觉。

乐曲第二段，共39小节，快板。这一段是慢板段的变奏，主要是十六分音符的快速弹奏，此段表现的是大战前的准备阶段，速度并不是非常快，给最后的决战留有提速的空间。这一段比李德才先生演奏的版本多了10小节，右手的音仍在倍低音区，力度则比李德才先生的要强一些。

这一段近结束的20小节，突然转变成主音同音反复并弱奏，在此段结束句时由弱渐强把音乐推向全曲高潮第四段。这20小节在李德才演奏的版本里是没有的。加入此段音乐后，乐曲的内容更加丰富，对战场上的氛围也渲染得更为突出，充分表现了将士们出征时整齐而矫健的步伐气势雄壮。

乐曲第三段，共58小节，急板。此段是整曲的高潮，高亢激昂，用板式变奏的方法将第二段旋律紧缩，由4/4拍变2/4拍，快速十六分音符的连续提速、加强力度，音乐如急风暴雨般，把古沙场的恢宏豪迈描绘得活灵活现、栩栩如生，使人如亲临战场。此段第9小节处，项祖华先生使用了八度分奏的技法，而不是在同音区，同音反复。

在此段第39小节时，音乐的力度、速度、气势都达到了演奏者激烈紧张的极限，特变是高、中、低音区的大跳，将扬琴的快速技法展现的淋漓尽致。在尾声处音乐戛然而止，运用止音器让音乐迅速停止，没有一点余音。然后在充分的吸气，坚定有力的双音弹奏，使音乐干脆利落地结束了。

三、结论

通过对比李德才和项祖华两位大师的《将军令》版本，我们发现李德才先生演奏的版本和四川扬琴的曲牌唱腔关系紧密，这与他是职业的四川扬琴艺人有很大关系。整首乐曲十分质朴，但充分展现了古沙场战争过程。而项祖华先生是著名的扬琴演奏家、作曲家，他整理的《将军令》,从扬琴专业演奏出发，追求高技术和高艺术表现的结合，将扬琴的各技法运用的淋漓尽致，十分完美，也使得《将军令》这首四川扬琴曲牌成为中国扬琴传统乐曲中的经典曲目。

参考文献：

[1]韩晓莉，浅析扬琴传统乐曲《将军令》,《黄河之声》,2001年04期

[2]张雪，四川扬琴的典范之作《将军令》,《四川戏剧》,2007年06期.

[3]解骏，四川扬琴曲牌《将军令》的形象分析，《音乐创作》,2006年05期.

[4]代梓又，四川扬琴史稿，上海：上海音乐学院出版社，2006.

[5]张文禄，中国扬琴教学曲集，上海：上海教育出版社，2002.

[6]项祖华，项祖华扬琴作品集，上海：上海音乐出版社，2000.