前言

扬琴,起源于中东之亚述与波斯等古国,后逐渐传开。现在,世界上许多国家和地区都在使用此乐器。据最早的扬琴图文资料记载,扬琴是17世纪中叶从欧洲传入我国的,到现在已有近400年的历史。

扬琴在我国的发展经历了两个大的阶段：即1949年新中国成立之前为一个阶段,1949年到现在为第二阶段。最初,它流行于民间,后来逐步发展为地方戏曲、曲艺作伴奏。随着民间音乐的发展,又参与到民间器乐的合奏中,同时在一些少数民族的歌舞音乐中使用。

我们称新中国成立前的乐曲为传统乐曲,新中国成立后创作的乐曲为现代乐曲。

传统扬琴曲,大多是民间的扬琴演奏艺人们,将民间音乐扬琴化,使其成为独立的扬琴曲。这些乐曲,因其音调长期流传于民间,又经过民间艺人的反复加工与磨练,旋律流畅优美、音乐语言朴实无华、地方风格浓郁,所以深受人民大众的喜爱。

传统扬琴曲,现存有乐谱又有音响资料的仅是本世纪三十年代由广东音乐家严老烈改编,罗崎云、吕文成录制成唱片的广东音乐《倒垂帘》、《旱天雷》、《连环扣》,由江南丝竹音乐家任晦初改编并录制成唱片的《三六》、《中花六板》,由四川扬琴演奏家李德才演奏并录制成唱片的《将军令》,以及东北风格的扬琴独奏曲《苏武牧羊》等。

传统扬琴曲,已经形成了自己特有的演奏手法和地方风格流派,并成为现代扬琴作品创作的基础。

1949年新中国成立后,民族民间艺术在党和政府的关怀和扶持下,获得了新生,扬琴也不例外。五十年代后期,扬琴正式进入到音乐艺术院校的课堂,并广泛地在专业文艺表演团体中使用。由于教学、艺术实践和科研工作的相互促进,扬琴事业得到了飞跃的发展。

现在的扬琴,已不仅是中国民族乐队中的主要乐器之一,而且还是中西混合乐队中的常用乐器,它不仅擅长于伴奏,而且还是表现力十分丰富的独奏乐器。同时,它还作为我国音乐文化的使者,频繁地在国际音乐活动中展露风采,为世界上许多国家和地区人民所了解和喜爱。

笔者多年从事扬琴演奏和教学工作,先后接触过大量的扬琴作品,为了演奏与教学工作的需要,对现在扬琴作品的创作及与此相关的学术问题进行了初步的学习和研究。本文试图就现代扬琴作品创作的概况、创作特征以及创作对推动乐器改革和演奏技法的创新等问题作初略的探讨,以就教于同仁。

一、现代扬琴作品创作概况

现代扬琴作品的创作起步于五十年代后期,在缺乏专业创作人员、作曲知识及创作经验的情况下,音乐艺术院校的扬琴教师和专业文艺团体的扬琴演奏人员们肩负起这一艰巨的工作。从起步到现在,在近50年的时间里扬琴作品创作大体经历了这样一个过程：初期（即幼稚期）—学习期—成熟期—兴盛期。

五十年代至六十年代,是初期与学习期的交替过程。作者们主要靠演奏实践的感性认识对民歌进行有限的改编,或是将其它器乐曲移植成扬琴曲。这些作品大多结构简单,篇幅短小,多用于各音乐艺术院校的教材中。

六十年代末至七十年代末是现代扬琴作品创作的学习期与成熟期交替过程。1980年人民音乐出版社出版《1949年—1979年扬琴曲集》,这本曲集收集了30多位作者的28首作品,其中10首为改编乐曲,18首为创作乐曲。这当中就有一批是这一时期创作的具有鲜明的时代特征和强烈的生活气息,又有一定艺术水平的优秀作品。

此外,这一时期还创作出了一些反映当时政治生活的作品,如：《公社万年欢》、《海岛大寨红旗飘》、《鄂尔多斯盛开大寨花》等等。这些作品因标题过于政治化,使保留价值受到影响,但作品的音乐效果基本是好的。

当然,这个时期创作的作品中,也存在着某些不足,特别是“文革”期间,创作受到极左思潮的影响,部分作品过于政治化、形式化,以及由于深入生活不够,使有些作品在内容上表面化、公式化,创作技巧上还存在业余、半业余的倾向。

八十年代到现在,是扬琴作品创作的成熟与繁荣兴盛期。这是因为1979年后实行的改革开放的国策,使我国的政治、经济发生了巨大的变化,各行各业呈现生机勃勃的景象。这个时期扬琴作品创作迅速发展,取得很大的成绩。作品不仅数量多,而且质量高,这从大量出版的扬琴曲集便可以证明。1984年和1994年,人民音乐出版社出版两本《扬琴曲选》,收集了30多首这个时期创作的优秀作品。另外,郑宝恒先生出版了《扬琴新技法曲集》和《扬琴演奏艺术及曲选》,项祖华先生出版了《扬琴演奏艺术与曲集》,桂习礼先生出版了个人作品专辑,王沂甫先生、宿英先生也出版了个人《扬琴曲选》,黄河先生编著出版了《扬琴曲集》（上下册）,还有一些省级出版社出版了许多个人的扬琴曲集。还有不少作品虽未正式出版,但已经在电台播送,在艺术院校的教材中使用,如,高增培先生的《大理三月行》,魏砚铭先生的《小月儿高》等。

在短短的十几年的时间里,创作出如此之多的扬琴作品,是历史上从未有过的,这充分反映出这个时期扬琴作品创作的繁荣与兴旺。

以上是现代扬琴作品创作的大致情况。那么,现代扬琴作品创作具有什么样的特征？

二、现代扬琴作品创作的几个主要特征

（一）继承传统,融入新意：

何谓继承？何谓融入？笔者认为,主要表现在以下三个方面。

1．对传统扬琴曲,以及姊妹乐器的传统曲,在标题、旋律和结构基本不变的前题下,将现代扬琴演奏技法融入其中,使其产生新的艺术魅力。这种类型的扬琴作品主要是改编曲,像汤凯旋改编的《雨打芭蕉》、李小刚改编的《渔舟唱晚》、郑宝恒改编的《阳春白雪》、胡运籍改编的《塔什瓦衣》等,都属此类。

以《雨打芭蕉》为例,它原是广东音乐早期的传统优秀曲目之一。三十年代,广东音乐家严老烈把它改编成扬琴独奏曲。严老烈的《雨打芭蕉》运用了衬音、坐音、轮音、加花等传统的单声部的表现手法,使旋律流畅明快、节奏顿挫有序。后又经汤凯旋改编的《雨打芭蕉》,在继承传统技法和风格的基础上,又注入了和声、复调等多声部的表现手法,使乐曲既保留了富于南国之情的传统音乐风格,又增加了新的内容和注入了时代的气息。

2．以完整或相对完整的民间音乐为基本素材,但在曲式结构和发展手法上融入较多的新内容,使作品以崭新的面貌出现。像桂习礼改编的《映山红》、丁国舜改编的《山丹丹开花红艳艳》、宿英改编的《翻身五更》等,就属这类作品。

以《翻身五更》为例,它原是一首音调朴实、乐段结构的东北民歌。而改编成扬琴独奏曲的《翻身五更》,将民歌进行了五次不同手法的变奏,使其成为多段体的变奏结构。这五次变奏出于同一音调,使全曲既统一又有变化。在演奏手法上保留了压弦、滑弹等东北传统风格的技法,使乐曲既保持了浓郁的东北地方风格,又发展成为典型器乐化的扬琴曲。它与第一类作品相比,改编成分更大些,融入的新内容更多些。

3．以民族民间音乐中的某些要素和片断作素材,然后根据音乐题材、形象的需要,在作曲技法、曲式结构及对扬琴性能、技巧的发挥等方面融入全新的内容,塑造出崭新的音乐形象。这类作品给人以一个全新的音乐艺术形象,像刘希圣创作的《红河的春天》、丁国舜创作的《双手开出幸福泉》、田克俭创作的《打起锣鼓庆丰收》等。

以《红河的春天》为例,此曲的引子部分是由云南红河地区的彝族民间唱曲《海菜腔》的音调作素材发展而成的,乐曲的第二部分则以云南民歌的音调为素材,第三部分运用了彝族《烟盒舞曲》的节奏型。这首作品最值得称道的是,在作曲技法、作品结构和发挥扬琴技巧等方面有新的发展,突破了用民歌、民间器乐曲原样或变化不多的创作手法,而是根据作品内容的需要自由展开,并大胆地发挥了扬琴的性能和表现手法。

三种类型、三种层次,逐步深入、逐步发展,但它们都有一个共同的特征,即继承传统,融入新意。

（二）题材广泛,形式多样：

传统扬琴曲,其题材以反映汉族地区的风俗民情为主,其它方面则极少。而现代扬琴作品则题材广泛,形式多样。

题材方面,它包含了各地区、各民族及不同历史时期的内容。

从地区看,有江南题材的《江南好》,西北题材的《丝路掠影》、《欢乐的新疆》,西南题材的《竹林涌翠》,南疆题材的《海岛月夜》以及北方题材《牧乐》等等。

从民族看,有表现新疆少数民族题材的《节日的天山》、《鹰笛恋》,有藏族题材的《我心中的歌献给解放军》、《雪山赞歌》,有蒙古族题材的《金色的牧场》,有云南少数民族题材的《欢乐的石林》、《欢乐的火把节》,有贵州少数民族题材的《凤凰于飞》、《苗岭的早晨》,还有土家族题材的《土家摆手舞曲》以及朝鲜族题材的《海兰江随想曲》等等。

不同历史时期,特别是以古代文化为背景的作品,有《木兰辞》、《阳关三叠》、《苏武》、《林冲夜奔》等。

另外,还改编移植创作了一些外国作品,如：《流浪者之歌》、《查尔达什舞曲》等等。

形式方面,有G徽调式扬琴、高胡奏鸣曲《杏花新村》、扬琴合奏《川江音画》。扬琴组曲《大理三月行》、扬琴与打击乐《觅》、民族管弦乐协奏曲《海峡音诗》,和西洋交响乐队合作的扬琴协奏曲《林冲夜奔》,与交响乐队、合唱合作的扬琴协奏曲《声声慢》等等。

题材的广泛、形式的多样,为扬琴创作拓开了广阔的天地。

（三）内涵深刻,技法丰富：

反映风俗民情,描写山川景色,是传统扬琴作品表现的主要内容。随着作品的繁荣和创作技法的成熟,不仅作品内容在不断扩展,作品思想内涵的深刻和技法的丰富上也在逐渐加强,出现了一批表现历史,歌颂中华民族爱国精神,表现人生哲理以及现代人内心感受的作品,如：《寂》、《觅》、《离骚》、《林冲夜奔》等等。

这些作品大多都跳出了对事物表面的简单描绘、浅层次的情感表达以及用演奏技巧代替创作技法的倾向,而是形成了在总结扬琴多年创作经验之基础上,学习借鉴姊妹乐器创作之长,并与现代作曲技法融为一体的扬琴创作的新风格。

以扬琴协奏曲《林冲夜奔》为例,这是一首由西洋管弦乐协奏的协奏曲。乐曲以中国名著《水浒》中林冲被逼上梁山的故事为内容,以中国古老剧种昆曲音乐为音乐素材,采用中国民族器乐带标题的多段体与西洋奏鸣曲式相结合的曲式。

此作品不仅思想内涵深刻,而且作曲技法也很丰富。

（四）队伍壮大,技能成熟：

如前所述,扬琴作品的创作是在十分薄弱的基础上起步的。起初,基本上由扬琴演奏者兼作曲。他们缺乏作曲知识,靠对扬琴事业的热爱和希望扬琴事业不断发展的信念,经过了几十年的“摸爬滚打,”终于使自己的作曲技法和创作思想逐渐成熟起来,能用较为娴熟的作曲技法展现扬琴独特的个性,发挥扬琴丰富的演奏技能。

翻开这个时期的扬琴曲集,映入眼帘的作者姓名是那样的熟悉,因为他们都是活跃在音乐舞台上的扬琴演奏者和音乐院校的扬琴教师,如,郑宝恒、王沂甫、杨竞明、项祖华、宿英、桂习礼、黄河、田克俭、胡运籍、李少刚、丁国舜等等。他们创作的一些作品可与专业作曲家的优秀作品相媲美。

一批专业作曲家加入到扬琴作品创作的队伍中,把扬琴作品的创作推向了一个崭新的水平。他们或与演奏者合作,或单独进行创作。如,王直与桂习礼合作的独奏曲《土家摆手舞曲》,茅匡平、项祖华合作的独奏曲《思乡曲》,河泽森、黄河合作的独奏曲《川江韵》,项祖华作曲、戴宏威配器的协奏曲《林冲夜奔》等。专业作曲家与演奏者合作进行创作,可以互相取长补短。

这种组合是一种优势组合,其成果是显著的。另外,这个时期还出现了一些由作曲家单独进行创作的作品,如：由瞿小松创作的《寂》,杨青创作的《觅》等。专业作曲家单独创作的特点是,创作中较少受扬琴手法与技巧的束缚,而更多的是追求表现手法和演奏技巧为表达作品的内容服务。这种创作有利于突破扬琴传统演奏手法和习惯,创立新的演奏手法和技巧。这对扬琴的乐器改革以及演奏技巧和表现手法的发展与创新是有益的。

三、创作的发展导致了乐器的改革和演奏技法的创新

（一）乐器的改革

作品创作推动了乐器改革,乐器改革又促进了作品创作。50年代之前,社会上使用的传统扬琴只有两排琴码。这种扬琴音域窄、音质单薄、音准差、转调不方便,远远不能满足作品发展的要求。50年代,郑宝恒、杨竞明先生及以乐改的师傅们开始了乐器改革,并成功地研制出大扬琴和401扬琴,以及后来在此基础上又研制成功501扬琴、402扬琴。这些扬琴与原来的扬琴相比,音域扩大了,有四个以上的八度,包括全部半音阶。还解决了转调及临时升、降音的问题。另外,双音槌的发明解决了扬琴演奏和弦的难题,琴弦的科学配制,增加了声音的厚度。

乐器改革的成功,犹如割断了羁绊演奏者手脚的绳索,创作技法和演奏手法,直向高水平、高难度发展。

（二）演奏技法的突破与创新

传统的扬琴演奏技法,主要是单竹类和轮竹类。现代扬琴作品创作的发展,导致了对传统演奏技法的突破与创新。这种突破与创新来源于创作中的几种思考：1．注意对传统演奏技法的发展；2．注意对姊妹乐器演奏技法的学习和借鉴；3．重视对西洋乐器演奏手法的学习和借鉴；4．根据作品内容的需要,大胆设想新的音源。这种博采众长广开思路的作品创作,使扬琴的演奏技法、技巧得到极大的丰富,使现代扬琴成为拥有十大类技法和几十种技巧、表现力十分丰富的乐器。扬琴的十大类技法是：1．单竹类,2．齐竹类,3．颤竹类,4．轮竹类,5．滑竹类,6．揉弦类,7．拨弦类,8.抓弦类,9．点弦类,10．装饰音类。其中,像郑宝恒先生创立的滑抹音新技法,张学生创立的双音槌演奏法以及学习借鉴古筝的压弦、吟音、刮奏法,向琵琶学习借鉴的“才音”、“摘音”,以及向西洋乐器学习和借鉴的复调、节奏交错、半音序进等演奏手法和技巧,都是扬琴演奏技法中很有代表性的突破与创新。

结束语

通过对现代扬琴艺术的发展所进行的探索和分析,我们得到这样的认识：现代扬琴作品创作在继承传统的同时不断地融入新的创作技法。作品创作的创新对扬琴演奏技巧和乐器革新都产生了影响深远的推动作用。反过来,扬琴演奏技法和乐器改革正在促成创作的新的突破和创新。

回顾过去,展望未来,我们为扬琴的演奏和创作活动呈现出的如此活跃的态势、为扬琴这一古老的艺术正经历着蓬勃发展的新时期而欢欣鼓舞。同时,我们也清醒地看到,与演奏和创作相比,理论研究还显薄弱,这是我们这些从事扬琴演奏、教学、创作的人员责无旁贷的历史使命。

扬琴这个既古老而又年青的艺术,它有光辉的传统又面对严峻的现实,为了在新的时代走出新的路子,扬琴艺术与其它的民族音乐、外来音乐之间的交流、吸收和融合是当前一个重要课题。这方面的深入研究一定会把扬琴艺术从理论到实践提高到一个崭新的水平。

①本文中有关扬琴的历史,参考了郑宝恒先生《扬琴演奏艺术及曲选》中有关内容。

②本文中有关传统乐曲的内容,参考了项祖华先生《扬琴演奏艺术及曲集》中有关的内容。