扬琴作为一种外来乐器，在我国经过了三、四百年的流传，今天已经成为我国民族乐器中富有特性的弹拨乐器。它不但是民族乐队中不可缺少的成员，也是重要的独奏、伴奏乐器。扬琴是我国解放以来乐器改革成绩较显著的乐器之一，无论是琴体的构造、音位的排列，音色、音质等方面比解放前有了飞跃的进展。

解放三十多年，经过演奏家们的努力，艺术院校扬琴教学的实践，在技术技巧上也有了较大的发展，突破了扬琴只能在一般戏曲中的单旋律伴奏，以及不能顺利转调的难关。而今天不仅能在民族乐队中担负着各种主调、和声、复调的重任，还能以表现民族传统和外国乐曲的独奏任务。

翻开扬琴的历史，五十年代，文艺大发展，扬琴与兄弟乐器一样，一度活跃在舞台上，进入艺术院校。随着形势的需要，一些专业工作者深深感到，要发展扬琴事业，除了在演奏上继承传统外，更多的是要从音乐作品的改编和创作上提高扬琴的技术技巧。因此在六十年代初全国各地都纷纷出现了一大批具有新水平的扬琴独奏曲，如《水乡的春天》(张晓峰曲),《南疆舞曲》(于庆祝，项祖华曲),《秧歌》(宿英曲),《弹词三六》(项祖华改编),《庆丰年》(张金堂改编),《将军令》(李德才演奏，李小元，项祖华整理),《苏武牧羊》(王沂甫整理)《龙灯》(钟义良曲)《翻身的日子》(胡远籍改编),《扬琴五声音阶练习曲》(杨竞明曲)等等。这一阶段的成绩有两种。一是将扬琴传统的单打，双打、轮音、弹轮、衬音等技法技巧，有目的、较系统地安排和适用在乐曲中，使乐曲走向正规化，便于训练和掌握。二、最早创作的扬琴作品，多半以旋律为主，适当运用了一些较简单的复调，同时也出现了一些扬琴练习曲。有类似当年刘天华先生最早将二胡艺术的演奏，加上借鉴西洋技术技巧，创作出一批具有民族化的二胡独奏曲，并编写了一套二胡练习曲，这样为二胡艺术的发展，首先开拓了一条新的路子。因此在六十年代所创作的作品，为扬琴今天的发展同样奠定了很好的基础，如《水乡的春天》是较早出现的扬琴曲。

乐曲以富有特性的江南音调，应用慢、快、慢的三部曲式，创作出以旋律为主调，采用轮音和单打技法，同时较早地应用了简单的复调因素，以表现歌唱性的二声部音乐。

《翻身的日子》在改编时采用左手奏旋律，右手奏固定音型的手法，听起来好象一件乐器在为另一件乐器进行伴奏。

《庆丰年》在开始的引子中以和声音程模仿锣鼓的节奏，接着又以模仿古筝五声音阶的琶音，表现热烈欢庆的场面。

热烈奔放的《南疆舞曲》发挥了快速衬音单打技巧，并运用左手较长时间的轮音演奏，右手固定节奏型的手法使音乐的情绪显得非常欢快。

项祖华先生整理的《弹词三六》采取较大的手术，运用快速加花变奏手法，使得旋律更为流畅，情绪欢快。

郑宝恒先生在他创作的《公社万年欢》一曲中，同样较早地从音乐创作上应用了右手旋律，左手快速上下滑弹的新技巧使音乐更加热烈欢快，耳目一新。

王沂甫先生在整理《苏武牧羊》一曲中，巧妙地创造了颤竹、滑竹、揉弦的新技巧，深刻地描绘了苏武的困难遭遇。这就在扬琴演奏的风格和表现手法上，开创了新的途径，树立了新的典范。

以上不难看出，六十年代，人们除在演奏上广泛地将各种扬琴技法发展性地运用在乐曲中外，也开始从音乐的创作上丰富扬琴的演奏技巧。在这期间还出现了大型的作品扬琴协奏曲《延河畅想曲》(吴豪业、于庆祝作曲)。作者试图借助乐队的效果，

发挥乐队的音乐创作协助扬琴，衬托、发展扬琴的表现力。这就为今天所出现的一些扬琴协奏曲，扬琴与乐队作出了先例。

七十年代文艺处于低潮，尽管如此，一些专业演奏家及院校师生，仍坚持努力到八十年代初又创作出了一大批新作品。这一时期的成绩主要体现在旋律的创作、作品的曲式结构，和声、复调方面，既保留了传统特色又能汲取一些外来的作曲技巧，提高了作品的水平，发展了表现力。这一可喜的成绩在1981年武汉召开的艺术院校扬琴教材会议上得到了观赏。1982年的全国民族器乐南方片独奏调演中得到了证实。大会经过专家们的评选所获优秀奖中扬琴演奏奖就占了总比例的三分之一以上。这就进一步说明了以新的音乐创作推动了扬琴艺术发展的意义。

这一时期代表性的作品有《映山红》(桂习礼编曲),《节日的天山》(郭敏清编曲),《红河的春天》(刘希圣曲),《忆事曲》(刘惠荣，周煜国曲)等。在创作上都有了较正规的曲式结构，大都采用复三部曲式，既注意到旋律的质量，又注意展开部的写法，都能借鉴键盘乐器的手法，丰富扬琴的演奏。如《映山红》的引子就是模仿铜管加键盘乐器的效果，听起来带有革命的号召性，《节日的天山》仍以键盘乐的音响模奏竹笛，大有优美华彩之感。《红河的春天》运用了连续反复五声音阶的琶音，表现了红河的辽阔壮观。《忆事曲》的引子同样模仿民族管乐和键盘乐器相结合，使人听后更是心潮澎湃，思绪万千。

在《映山红》一曲中，当音乐情绪发展到高潮时，又以模仿键盘乐的三连音出现，连续奏出音乐主题，效果更加激动人心。

《节日的天山》一曲中为发展扬琴两手独立的技巧，作者从创作上适用了三对一、三对二的织体写法，使人们听起来好似钢琴在演奏。

《红河的春天》最后的快速技巧，已成为难度较大的作品之一。

由于乐器所限，调性运动在民乐作品的创作中一般较少运用，而《忆事曲》的调性变化多而快，离回自然，更加充分地表现了人们回忆的新与旧，乐与苦，等复杂心理。

两手独立演奏，这一技巧，特别是快速分手演奏，对于扬琴来说，人们都视而畏之，而在《游击队之歌》(梁瑞华编曲)和《海上渔歌》(芮伦宝曲)中得到了大胆的运用。

在描景抒情的《春到清江》(刘维康曲)中，作者巧妙地将音乐主题多次变奏以后，最后采用中声部奏主题，高声部模仿流水性的复调，两手叠置演奏，使乐曲更加新颖。

近年来扬琴在移植改编外国曲目中也有不少新的尝试，如独奏曲《樱花》(芮伦宝改编),借鉴古筝演奏的特点，在A段主题第一次出现时为表现宁静优美的旋律，采用了左手主调，右手既是分解和弦的伴奏，又为补充性复调。

而在A′主题再现时从创作上则采用弹乐最优效果的双手大轮音，更好地表现了热烈激动的情绪，同时右手作大跳发向复调轮音，更加激奋人心。

为了更好地突出扬琴的特点，还采用了弦乐四重奏的形式交之结合，这一新尝试在音色上、配器上、不但未淹没扬琴，而且大有绿叶衬花之感。

长期以来，扬琴对于变化音的适用较为困难，而通过对独奏曲《天鹅》(项祖华移植),右手基本是钢琴谱，左手旋调，将大大地发挥和掌握了扬琴的各种音位技巧。

另外值得欢迎的是目前一些专业作曲家都在积极地为扬琴写出新作品。他们大胆地运用新的十二音体系，现代和声等技法，创作出一批新的扬琴作品。如邹建平的近作《幻想曲》为了表现一定的意境，突破了扬琴作品的传统手法，作品较为复杂，有一定难度，听起来较新颖。

扬琴作为一种伴奏乐器，也改变了多年来在为戏曲、歌曲、器乐伴奏中一般都采用根据主调进行的加花变奏或打节奏型等传统手法。在二胡独奏曲《豫北叙事曲》、《三门峡畅想曲》(刘文金曲)中，作者从创作上打破了以上框框，汲取了钢琴织体的写法，加深了扬琴的难度，提高了艺术表现的效果。再如二胡曲《听松》的伴奏(胡登跳编配),作者运用了一系列的半音阶，其变化音之多，速度之快，对于演奏者技术技巧的训练大有好处。

近年来，一些表现重大题材的大型作品也不断地问世，如《海峡音诗》(茅臣平，项祖华曲),G徵调式扬琴高胡奏鸣曲《杏花村》(郑宝恒曲)等等。这些作品的出现，为扬琴艺术的发展，开拓了视野，提供了新的路子。

目前扬琴界出现的这些成绩是可喜的，也是来之不易的，标志着扬琴艺术已进入了新的发展阶段。但是如何从这些成绩中特别是从创作上根据自己乐器的特长走自己的道路，今天更值得我们很好地研究和总结。任何乐器都有自己的长处和短处，发展本门艺术如何做到扬长避短，哪些是扬琴的长处与短处，对作品的创作来说又如何很好地发挥自己的优势，避自己的劣势，走自己的路。目前扬琴创作有以下几点值得思考的问题：

一、曲式上大都雷同，一般都是快、慢、快或慢，快、慢的复三部结构。这样长期下去容易造成自我形成的一般化，出新中的雷同化，特别是一些作品的引子写法，似乎一个格调。歌唱性慢板后面总要用拨奏，有的乐曲中常出现大片的嗓音刮奏。然而，这一手法不一定是扬琴擅长之处，反而暴露了扬琴的弱点。

二、手法上越来越多地借鉴键盘乐的写法(当然好的方面，前面已作了肯定),但必须注意不能一律化，这样容易造成扬琴演奏钢琴谱，那将是没有多大意义的。人们会说，何必要用扬琴呢?

三、对传统的一些手法、技法、注意研究和发展不够。扬琴本身传统的东西不如兄弟乐器多，但也有不少精采的技法，如各种轮音，弹轮、滑弹以及快速单打、衬音等手法应该从创作上进一步的继承和发挥，除以上所举谱例外，如广东音乐的《倒垂簾》,《雨打芭蕉》,运用得很好，在织体上既简单又复杂，听起来明快华丽。

随着时代的发展，任何文学艺术作品都要求出新，要有新意，才能有其生命力。老的东西不都是坏的，但不发展也不容易被人们所喜爱。新的东西也不会全是好的，全新的东西也不一定会被人们所接受，必须要根据自己的特点，在传统的基础上大胆汲取外来技术技巧，而且是适合表现自己长处的技巧，才能真正丰富和发展本门艺术。俗话说，一个会走路的人则会找到自己的路走，一个不会走路的人，则很难找到自己的路。

最后愿更多的演奏家、作曲家、教育家为繁荣扬琴作品的创作，发展扬琴艺术事业而携手前进吧!