内容提要：本文简要介绍了扬琴的传入及在我国的流传概况,重点对解放后扬琴的乐器改革和扬琴音乐的发展等方面进行了较为详细的论述,对扬琴艺术的研究有一定的价值。

关键词：扬琴 扬琴音乐 乐器改革 竹法技法

扬琴是我国民族音乐中一件颇具特色的乐器,至今已有近四百年的发展历史。它是明末由中东的亚述等阿拉伯国家经海路传入我国的,最初流传于广东沿海一带,后逐渐传入内地。《清稗类钞选》中,对扬琴的历史、演奏方法、形制取材及琴竹等均有记载。扬琴最初传入我国,主要是用于戏曲和说唱音乐的伴奏,如粤剧、汉剧、扬剧、闽剧、沪剧、内蒙二人台、东北皮影戏等地方戏曲和山东琴书、北京琴书、安徽琴书、四川琴书及其他一些地方曲艺品种,广西文场、云南扬琴、天津时调、江西清音、榆林小曲等都采用扬琴作为主要的伴奏乐器之一。清末明初,许多民间乐器演奏形式作为独立的乐种兴起,如江南丝竹、广东音乐等,扬琴在其中发挥了重要的作用。解放后,扬琴获得了巨大的发展,已由原来的伴奏乐器逐渐发展为独奏乐器,从乐器形制、演奏到创作,从理论研究到教学体系的建立等各方面均有很大的发展,中国当代扬琴音乐已形成了一套独立的体系。

据史料记载,最早传入我国的扬琴是“半于琴而略阔,锐其上而宽其下,两端有铜钉,以铜丝为弦,张于上,用锤击之,锤形如。其音似筝筑,其形似扇。”由此可见,扬琴的琴身呈梯形,两侧安装弦轴、弦钉,张铜丝弦（后改为钢丝弦）。因此,按照现代乐器分类法,扬琴应属弹拨乐器中的击奏弦鸣乐器。传统扬琴有两排码八档式（又称双八型,实发24音）,两排码十档式（又称双十型,实发30音）,两排码十二档式（又称双十二型,实发36音）等规格。传统扬琴的缺点在于其音域窄（仅有两个八度）,音量小、半音不全、转调不便等。演奏上有单打、双打、轮音、琶音、弹轮、衬音、顿音等技巧。

解放后,扬琴音乐获得了很大的发展,从扬琴的乐器改革、演奏技巧、整理创作的曲目到教学研究等方面均获得了空前的发展,旧时扬琴已不能适应扬琴音乐发展的需要。鉴于此,广大扬琴工作者与乐器制作者密切合作,对传统扬琴进行了卓有成效的改革,逐步使其具有了音域宽广、音响宏亮、音质优美、半音俱全、转调方便、余音可以控制等特点。其中比较有影响的有：1953年,天津音乐学院的郑宝恒先生与天津乐器厂的张子悦师傅共同研制的“律吕式大扬琴”,是建国后改良的第一台扬琴。琴身为台式,加大了音响,改用活动山口,设置脚踏制音器（用脚踏板控制余音）,音域达四个八度,音位采用古代律吕分布方式排列（相邻两弦为小二度,相间两弦为大二度）,琴上有泛音徽位标记,半音齐全,转调方便,高、中、低各音区发音各具特色,低音区浑厚深沉,中音区纯净悠扬,高音区清脆明亮。在保留传统扬琴演奏的基础上,增加了拨弦、滑音泛音等新技巧。“律吕式大扬琴”的出现,对后来的扬琴乐器改革产生了不可估量的积极作用。该扬琴的律吕式音位排列和活动滚轴弦枕山口装置堪称中国扬琴制作的一大突破,解决了扬琴的核心问题。此后出现的一些扬琴改革都不同程度地借鉴和吸收了这一成果。1959年,中国广播民族乐团的杨竞明先生制成一种“快速转调扬琴”（即401型变音扬琴）,音域为四个八度,有变音槽和滚轴在固定弦距内移动,使音升高或降低,可以转调。这种扬琴的应用范围很广泛。1974年,广州音乐学院的陈照华先生利用大扬琴的音列体系研制的“广州十二平均律扬琴”的音列进一步规律化,所有音位均按大二度关系排列。1978年,中央音乐学院桂习礼先生与北京民族乐器厂的李根顺合作,在“401型扬琴”的基础上研制出了“501型扬琴”,音域达到五个八度,设有脚踏金属杠杆制音器,用变音条码取代了变音槽,采用直接转调法。乐器的音色优美,音量宏大,这种扬琴的应用也比较广泛。1987年,上海音乐学院的洪圣茂、郭敬清先生利用大扬琴的音列体系与上海乐器厂研制的“81型”扬琴,消除了临时变音推槽装置,音位排列为纵向大二度,横向四、五度。20世纪80年代,沈阳部队政治部歌舞团的谷成忠在“401变音扬琴”的基础上研制了一种多功能扬琴,面板靠内侧加了六根琴弦,增设一套电声装置,不通电时,与“401扬琴”完全一样,通电演奏,使音量扩大,音色更为优美,运用滑、揉、拨、弹、击打等技法,能模仿鸟鸣、锣鼓声、炮声等多种特殊效果,可以说,这是对传统扬琴改革的一次大胆尝试。

乐器改革的丰硕成果,必然带来和推动创作的繁荣和扬琴演技的发展。建国后的50余年间,扬琴音乐领域产生了大量的新作品,这些作品题材丰富,体裁多样,有独奏曲、协奏曲、合奏曲、重奏曲等。依据不同时期不同作品所表现出来的不同的风格特征,可将其分为两个阶段：1949年至1979年为第一个阶段,1980年至今为第二个阶段。下面分别加以介绍：

建国后,随着全国各大音乐院校扬琴专业课相继开设,扬琴慢慢从只作为伴奏乐器的情况向独奏领域和更为广阔的领域发展,首先产生了一批来自于伴奏音乐的独奏乐曲,这些音乐以当地的乐种音乐为基础,进行改编整理而成。如严老烈根据广东音乐《三宝佛》改编成的《旱天雷》、《倒垂帘》,根据《寡妇诉怨》改编的《连环扣》；汤凯旋根据广东民间乐曲改编的《雨打芭蕉》；项祖华、李小元根据李德才演奏的四川扬琴曲牌整理的《闹台》；项祖华根据江南民间乐曲《三六》改编的《弹词三六》,郑宝恒改编的榆林小曲《五哥放羊》、内蒙二人台《五三点儿》等等,均成为中国传统扬琴独奏曲的代表性曲目。其次是根据古典乐曲改编的独奏曲,如《龙船》（田克俭改编）；《苏武牧羊》（王沂莆改编）；《春江花月夜》（郑宝恒改编）等。第三类是创作的独奏曲,如《边寨之歌》（张小峰曲）；《龙灯》（钟义良曲）；《打起锣鼓庆丰收》（田克俭曲）；《南疆舞曲》（于庆祝曲）；《水乡的春天》（张小峰曲）；《红河的春天》（刘希圣、李航涛曲）；《映山红》（傅庚辰曲,桂习礼改编）；《万年欢》、《海燕》、《漓江游》、《川江音画》（郑宝恒作曲）等。

这一时期的作品大多运用传统演奏技巧,如《倒垂帘》中的衬音、顿音、坐音、弹轮等技法；《映山红》中的轮音、琶音、双打等技法。在一些作品中也尝试使用新的演奏技法,如《苏武牧羊》中的“压音”和“滑弹”技法,《龙船》中的“刮弦”、“摘音”等,都是对传统技法的突破。在曲式结构上,有的为单乐段反复,如《旱天雷》、《倒垂帘》；有的乐曲已有分段,一般都有慢板（或中板）和快板,如《龙灯》、《边寨之歌》；有的乐曲有引子,如《将军令》；有的乐曲有尾声,如《行街》（江南丝竹名曲,项祖华整理）,音乐上,这一时期的作品以旋律为主调,只应用简单的复调。

20世纪70年代,扬琴创作中较有代表性的作品是《红河的春天》和《映山红》及《海燕》、《万年欢》、《川江音画》（郑宝恒曲）等。《海燕》是运用扬琴的琶音和分解和弦,表现了海燕自由飞翔的各种姿态；《万年欢》是运用扬琴的上下滑弹的技法体现了东北唢呐的演奏风格；《红河的春天》描写了我国南疆彝族人民解放后的幸福生活。乐曲由“自由的引子”、“歌唱的中板”、“欢腾的快板”和“急板”四部分组成。演奏上以传统技法为主,也借用筝的“压滑音”技巧,用于中板抒情性段落。笕尾拨弦是模仿月琴,产生一种清秀委婉的美感,和音式三连音的大段应用,渲染出一种激动的气氛。乐曲的调性布局围绕着两个主调：G调、C调反复转换、变化,不断给人以新鲜感。另外,乐曲在支声复调方面也有所运用。

由上面的分析可以看到,第一阶段扬琴音乐的特征是：1.乐曲一般有引子和尾声,速度由慢到快；2．调性变化围绕主调作近关系转调；3．演奏技巧以传统技法为主,但也有突破传统的趋势,和声、复调的应用开始受到重视。

80年代开始,民族器乐的创作和演奏出现了由恢复到发展的新局面。这个时期,民族器乐协奏曲获得了巨大的发展,各种形式的协奏曲大量涌现。如笛子协奏曲、二胡协奏曲、琵琶协奏曲和筝协奏曲等等。扬琴领域里,专业作曲家和演奏家也创作了许多协奏曲作品,如《林冲夜奔》（项祖华）、《声声慢》（扬青）、《海峡音诗》（项祖华、茅匡平）、《觅》（董小卫、雷达）等。这些协奏曲无论在演奏技法、乐曲结构,还是在作品所表达的思想内容的深度上,都比70年代前的作品有明显的提高和创新,如《林冲夜奔》中有大段的快速半音游移,造成了特殊的音响效果和调性感觉,抓弦和击面板等技法的应用,使人的听觉产生一种新鲜感,对于表达特定的乐曲内容也起到了良好的作用。《声声慢》中人声的首次运用,为扬琴音乐与声乐结合用于表达古诗词所描绘的美妙意境探索了道路。《觅》则是应用现代作曲手法创作而成,乐曲结构不是简单的三部性,而有了向多段体发展的趋势。乐曲调性转换频繁,管弦乐队所奏出的紧张的音响与扬琴快速而有力的上行模进,真实而贴切地刻画出现代人的内心感受。谭盾创作的二胡与扬琴《双阙》也很有新意,二胡演奏的固定主题是描写阿炳的主题,旋律具有吟唱特点,扬琴运用柔弦、滑音（类似古筝的刮弦）等技法,与二胡演奏相映成辉,具有很强的时代气息。

80年代后期的一些重奏曲也有许多大胆的创新,出现了扬琴与其他姐妹乐器横向结合的扬琴室内乐,如狄其安在1987年创作的两把二胡与扬琴三重奏曲《嘎与耶－侗族的歌与舞》中,扬琴运用了一些非常规奏法,如无音高的节奏型。1988年,吴少雄创作的改革萧与筝、扬琴三重奏曲《乡月三阕》,吸取了“南曲”多重宫、角并置的旋法,运用民族调式化的全音程式写作而成,颇具特色。

郑宝恒创造的扬琴演奏室内乐新形式、扬琴合奏与乐队“扬琴交响音画《川江》”和他创作的G徽调式扬琴高胡奏鸣曲《杏花新村》（三个乐章）于1986年在北京《郑宝恒扬琴作品音乐会》上公演。郑宝恒还编创有高胡、扬琴、古筝三重奏曲《淮河随想曲》、《江南好》和创作有中胡、大扬琴、箜篌三重奏曲《沙海音诗》,90年代郑宝恒还在天津音乐学院举行了高胡、扬琴、古筝三重奏的专场扬琴室内乐音乐会。

90年代后期,中国扬琴音乐的发展已达到了一个更加成熟、更加繁荣的新阶段。创作上的多元化、个性化大大拓宽了扬琴的表现力,一批优秀的扬琴作品相继问世,使人耳目一新,如《屈原祭江》（项祖华曲）、《离骚》（黄河曲）、《川江音画》（郑宝恒曲）、《海燕》（韩志明曲）、《竹林涌翠》（项祖华曲）、《阳光照耀着塔什库尔干》（陈刚曲、徐平心改编）、《黄土情》（黄河曲）、《凤凰于飞》（桂习礼曲）、《秋梦藕》（许学东曲）,这些作品题材广泛、创作手法新颖、有新意、有突破、有个性,体现了民族精神和时代气息。这些作品大都借鉴运用了丰富的调式调性、和声织体、复调对位等作曲方面的技法,因此使作品在技术上增大了难度,提高了可练性。在音响上产生丰富的和声效果,提高了作品表现力。特别是专业作曲家参与扬琴作品的创作,更大大提高了扬琴的表现力,扬琴音乐越来越受到人们的喜爱和关注。

乐器改革带来创作的繁荣,进而也推动了演奏技巧的创新和完善。这在前面已有说明,这里着重谈一下扬琴演奏技法体系的形成。

1921年,广东音乐家邱鹤俦在其论著《琴学新编》中,论述了他所创立的扬琴“竹法十度”（顺打、慢打各四度,齐打、密打各一度）和左右竹法理论。60年代,郑宝恒先生利用扬琴余音长的自然资源,发明创造了“扬琴滑音指套”并据此创造了一套扬琴滑抹音演奏新技法并编创了一批扬琴新技法的乐曲,因为在民族弹拨乐器的家族中唯独扬琴的“歌喉”是个直嗓子,所以在演奏较为委婉的歌唱性旋律中,只能拐硬弯儿,不能拐软弯儿,因而在演奏某些韵味浓郁委婉圆润的旋律时,扬琴原有的表现手段就显得无能为力了,这种在扬琴演奏中能硬不能软、能直不能圆出音死板、不能柔弦的现象,成为扬琴不能进一步表达具有深刻内容的乐曲的严重障碍。郑宝恒鉴于此,于60年代发明创造了“扬琴滑抹音新技法”后,使扬琴在演奏某些慢板抒情、婉转如歌、民族韵味较强的作品时即可奏出象古筝压音、琵琶推拉弦、二胡滑抹音、柔弦以及电吉他滑音的效果,同时还可以模拟鸟叫声、风呼啸模拟声等特技效果,使扬琴这个“直嗓子的歌喉”在独奏中也能柔弦和拐软弯儿,增强了演奏中的诗意和耐人寻味的感染力。扬琴演技中增加了慢柔的手段后,与原来长于演奏欢快流畅的手法结合使用起到扬长避短的作用,在艺术上增加了刚与柔的对比性,从而使扬琴的演奏领域扩展出新的深度和广度。郑宝恒还就此技法编创了一批新乐曲,如《潜海姑娘》、《梁祝》、《漓江游》、《评弹主题幻想曲》等。扬琴演奏逐渐形成了它的“十大技法系统”,这是1984年项祖华在他的《从扬琴特点看演奏技巧的发展》一文中提出的,即单竹类、齐竹类、轮竹类、颤竹类、滑抹类、柔弦类、拨弦类、抓弦类、点弦类、装饰音类。可以说,这是对扬琴的传统技法、常规技法与创新技法的全面综合,是对中国当代扬琴演奏技法的总体概括。

中国当代扬琴音乐艺术具有许多新特点,它克服了过去只注重右竹法的弊端,开始重视左右手技艺的全面发展。扬琴音乐不再只是“点”的结合,而是将“线”与“点”相结合,利用滑音、颤音来表现音乐的线条美。传统扬琴历来重视音乐的旋律线条,现代扬琴已从这个框子中走了出来,乐曲中,和声、复调、对位等作曲手法被广泛应用,极大地丰富了扬琴的表现力,使扬琴音乐更接近于生活,富于时代气息。

当代扬琴演奏、教学和科研已更加正规和系统。50年代,各音乐院校相继开设民族乐器和扬琴专业课程,并建立了附中、附小一套完整连贯的专业音乐教育体制。目前,我国已培养出扬琴专业的硕士研究生,各种有关扬琴的研究论文和曲集相继出版、发表,这些论文涉及到扬琴的形制、乐器改革、演奏技巧、地方风格及有关扬琴的历史沿革与发展等多方面内容,一些地方如北京、广州、河北、成都、湖南、新疆等地纷纷成立扬琴协会,从事扬琴的教学研究、演奏、创作等活动,对于推动扬琴事业的发展起到了积极的作用。

中国自成一格的扬琴文化,独树一帜的扬琴体系,已传播到东南亚的许多国家,产生了广泛的影响,对于世界扬琴音乐的发展也起到了不可忽视的作用。我们相信,中国扬琴音乐必将会以其更加绚丽的艺术特色屹立于世界民族艺术之林。

参考文献：

①项祖华．《扬琴演奏艺术探微》．人民音乐．1984年第11期.

②项祖华．《扬琴技法分类、术语、符号规范化之我见》．中央音乐学院学报．1985年第1期.

③郑宝恒．《扬琴滑抹音新技法》．2000年全国扬琴艺术研讨会论文集．中国民族管弦乐学会《中国民乐》编印．2001年1月.

④项祖华．《中国扬琴音乐的传统与发展》．中国音乐．1993年第3期.

⑤黎胜元．《现代扬琴作品的创作》．人民音乐．1998年第5期.

⑥《清稗类钞选》．书目文献出版社．1983年．第474页.