“左右全能、点线有致、曲直兼济、纵横交织”十六字琴诀[1]是由项祖华先生于1981年提出并在其重要理论著作《扬琴弹奏技艺》中首次刊载的关于中国扬琴艺术的精辟论道，笔者在硕士论文《解读扬琴琴诀——项祖华中国扬琴艺术“正反合”理念初探》[2]中指出：项祖华先生提出此琴诀的核心目的在于运用宏观的文化视角和精练的语言表述，高度概括中国扬琴艺术面向未来的技艺发展趋势与审美特征。当代中国扬琴艺术实践及其基础理论研究在琴诀提出后的十几年里又有了许多与之关联的新发展，本文通过对这些新发展的分析，阐明琴诀对于扬琴演奏技艺发展的理论影响及其衍伸应用。
当项祖华先生在1981年提出“左右全能、点线有致、曲直兼济、纵横交织”十六字琴诀的时候，中国扬琴表演艺术还处在全面发展的初步启动时期。音位齐全、音色稳定、形制定型等要求下的扬琴刚刚研制出来。项氏琴诀将中国扬琴表演艺术理论中八个大的命题——左、右、点、线、曲、直、纵、横，直接合并入四个大的范畴内，既“勾勒”出了中国扬琴艺术的审美面貌，而且总体来看，琴诀中每一个命题与中国弹拨乐器的传承与发展皆有关系。因此，笔者认为，项祖华先生的琴诀理论的形成是在研究了中国弹拨乐器的艺术特点后提炼出的，因此对于中国扬琴表演艺术理论而后的多元发展起到了引领作用，衍伸出了新的扬琴表演艺术理论及其应用。
一、“左右全能”的竹法理论及其衍伸理论
琴诀中的“左右全能”是对中国扬琴传统竹法理论的梳理。作为中国扬琴艺术中一个不可忽视的技术命题——演奏者对于左、右竹法控制的灵活性和变通性，在项祖华先生的十六字琴诀中提到了一个前所未有的高度去思考，并加以解决。传统竹法中包括右竹法和左竹法这两个大的演奏竹法派别，其最重要的两位代表人物分别是已故的著名音乐家严老烈和丘鹤俦。严老烈先生是广东音乐最早的开拓者，他精擅诗文音律，并以右竹法演奏的特点创作了如《旱田雷》《倒垂帘》《连环扣》等著名作品，使右竹法在实践中形成一套规范，同时也影响了扬琴乐曲的创作。而丘鹤俦先生于1921—1923年编著了《琴学新编》两集，“创立了扬琴竹法十度（顺打慢打各四度，齐打密打各一度）和左、右竹法的理论，它规定不论用左手或右手开竹起板，须遵守两手交替顺次弹奏的法则，不允许一手连打两音或作交叉窒竹击弦，形成了扬琴传统的竹法规律和演奏特点。”[3]
而项祖华先生正是在继承了上述两位先驱的理论与实践经验的基础上，整合性地提出了“左竹法与右竹法的全能”“竹法与指法的全能”“竹法与踏板语言的全能”这三项内容。值得一提的是，随着中国扬琴制音踏板的工艺制作水准的提高，“左右全能”不仅意味着左右竹法突破了传统竹法十度，而且，左右脚的踏板技法也为扬琴音乐增添了丰富的踏板语言，对于未来开发扬琴上抑扬顿挫的音色变化提供了技术支持。
当代扬琴竹法理论则衍伸出了项祖华先生的高足——李玲玲教授所提出的“顺竹法”理念[4]，其竹法理论的核心要素是依托高超的演奏技术，以具体的音乐作品为本，设计出合理的、具有表现意义的竹法顺序；其设计的过程即是一种表现过程，竹法设计后的结果即是一种独特的表演形态。这种“顺竹法”理念在具体的表现形态中，呈现出一种不同于传统扬琴思维的特点——在竹法规律性上，呈现出一种“一曲一设计”的面貌。此理念的提出，意味着竹法之于扬琴表演艺术已不再是基础弹奏层面的技术，而是直接具有了艺术价值的表演技术。李玲玲教授所带的研究生在而后的研究中也在不断完善该竹法理论，继续提出新的设计方案和表演作品。
二、“点线有致”的音响状态及其衍伸应用
“有点有线，点中有线，线中有点，点线成面，错落有致”。中国扬琴虽被划分为“击奏弦鸣乐器”，但其基本音响的发音状态与中国弹拨乐器如出一辙，都是在音“点”的基础上生发出多种变化，进而发展乐思，最终创作成完整的音乐作品。其中，由“点”变化成“线”的过程，就已形成丰富的技术技巧。而项祖华先生归纳出的中国扬琴十大类技法，实际上就是对中国扬琴“点”“线”变化的所有表现手段进行的总结归纳。“点”在中国扬琴传统、民间器乐里的变化，主要通过各种装饰音与经过音对旋律骨干音加花润饰而成，如严老烈先生创编的《旱天雷》，就是在传统乐曲《三宝佛》中第二段《三汲浪》的骨干音基础上，利用衬音、坐音、颤竹等丰富技巧加花变化而成。再如《倒垂帘》《连环扣》等作品，其中饱含着中国文化的独特韵味。在这些作品中，“点”的动感因素被作曲者用扬琴技巧不断强化，使得旋律的横向线条中充满了鲜活的时代气息与鲜明的地方风格。而项祖华先生作品《海峡音诗》第一乐章对“线”的表达，却是通过利用长、短轮音、八度轮音、和音轮音等轮竹类技术，将“点”连续、密集地演奏，形成“线”的音响变化，同时在音点的渐变处理中，不断张扬力度层次，表现出音乐情绪的变化。
综上，“点线有致”其实是一种符合扬琴声音形态特点的创作观。由此创作观，在当代衍伸、创作出了不同于传统的大量新作品，对扬琴的发展起到了很大的推动作用。代表作品是《黄土情》《落花夜》《原风》等。与传统扬琴作品相比，这些作品中往往不再将点、线的设计纳入装饰范畴，而是将点与线的设计模块化，直接影响了曲式结构、竹法设计等技术技巧创作，例如，《原风》《落花夜》中大张力地将扬琴轮音技术展示出来，情绪的表达空间得到了极大的拉伸，似乎能够听到大型弦乐队的线条。这些衍伸性的应用使扬琴音乐的感染力引领了当代观众的审美，得到了广泛认同。
三、“曲直兼济”的演奏手法及其衍伸应用
“曲直兼济”即是中国扬琴在吸收、借鉴姐妹乐器如琵琶、古筝、古琴以及电吉他的滑抹、推拉、吟揉等等“以曲为美”的“音腔化”技巧，创造出适用于扬琴的滑抹、揉弦、按压类技巧，以表达气韵生动的音乐审美。从技术层面而言，曲的发音方法，是在扬琴“直”音基础上的余音处理过程。中国扬琴的余音衰减过程相对较长，高音区发音衰减至无需约六秒时间，中音区和低音区各需八秒和十二秒。如此绵长的自然余音，虽有时显得模糊不清，但却使得扬琴的音响具有了一种包容其他音响的宽度和黏合度。因此，在江南丝竹音乐中，扬琴的声音形象地被形容为“一捧烟”。随着扬琴艺术的发展，“直嗓子”开始“拐弯”了，中国音乐“忌直贵曲”的艺术追求在中国扬琴音乐创作中终于体现出来。既有“直线状”音响的稳定进行，更包含有大量“曲线状”音响的变化进行，带腔的音得到尽量充分的开发和利用，强调“忌直贵曲，以曲为美”，讲究余音绕梁，韵味隽永，正是中华民族音乐艺术传统的审美特征。尽管直线声音也可以表达多种情感，比如，它可快如风，慢如丝丝雨滴，但却不能替代“曲”线音响造型柔美、含蓄的独特韵味。“曲直兼济”本身也寓意中西两种不同审美心理在扬琴艺术上的综合。
“为了增强扬琴的表现力和感染力，扬琴余音袅袅的‘长处’，应该加以美化与变化；扬琴只具‘直线状’静态音响的‘短处’，应该增添兼有‘曲线状’的动态音响；只有使扬琴的余音处理曲直相兼，动静相映，虚实相依，才能流韵悠远，妙趣横生。”在项祖华先生创作的作品如《竹林涌翠》《苏武牧羊》《海峡音诗》中，巧妙运用滑音指套这个演奏工具，和按压、揉弦等技巧，产生了无与伦比的音韵美化效果。而在《林冲夜奔》中，则有模拟自然中风雪交加场面音效的“噪音化”处理，这个处理则是由乐器拨片与滑音指套的工具结合使用，来生成以往扬琴音乐创作中从未有过的音响。当然，滑抹、揉弦、按压等扬琴技巧并非项祖华先生一人发明创造，而是由众多前辈艺术家创造出来，如东北扬琴学派的赵殿学、王沂甫先生创造出的八大技法、天津音乐学院的郑宝恒教授创造出的滑音指套及其应用。
项祖华先生提出的“曲直兼济”对于中国扬琴其后的作品创作起到了极大的推动作用，提升了无限的想象空间。比如王云飞创作的《烟雨江南》、熊俊杰创作的《秘境聆心》，这两首扬琴重奏作品，都使用了多台扬琴的滑音指套技术，大规模的应用滑音指套使得作品突破性地把原来独奏的“曲直兼济”变成了多线条、和声化的“曲直兼济”，让扬琴的音韵变化更加突出，“直”与“曲”的艺术对比更为强烈。
四、“纵横交织”的声部形态及其衍伸应用
“纵横交织”即是从多声音乐角度来总结扬琴音乐织体纵向与横向发展的交织形态。项祖华先生提出此琴诀的意义在于，扬琴音乐的构思与创作应该更加有意识地从只考虑单线条拓展到考虑多线条音乐，以丰富和发展扬琴艺术的表现力。扬琴音乐最早的关于多声音乐创作的作品是《桃源行》，随着艺术实践的深化，中国扬琴作品中逐渐有了更为丰富的纵横织体写作，东北扬琴学派的张学生先生甚至还研制了“双音琴竹”，来充实演奏和声性多声织体的技术天地。
项祖华先生的创作也在不断开拓扬琴音乐织体的丰富宝藏。20世纪40年代，项祖华先生在为陆修棠先生的二胡音乐伴奏中就配置了和声、复调的肢体语言，80年代后创作了大量作品例如《竹林涌翠》《林冲夜奔》《海峡音诗》《芳季篇》之《冬梅》。“扬琴传统民间乐曲及其演奏技巧，其织体思维方式主要建立在横向思维的基础，精擅对旋律进行‘横线性’的润饰加花……扬琴织体结构借鉴现代作曲技法，采用纵横交错的多声部织体手法”[5]。项祖华先生最为重要的作品《林冲夜奔》“风雪”中主题的横向交织，营造出激烈紧张的氛围，而在“上山”中左手演奏旋律，右手使用双音琴竹演奏上行分解和弦，营造出金鼓齐鸣的辉煌效果。
当代扬琴艺术对于“纵横交织”的应用则更为猛烈，这段琴诀所衍伸出的作品最为广泛，主要表现为以下几个特点：第一，多声部设计。如许学东先生的《b小调幻想——献给肖邦》，乐曲开头直接创作出扬琴三个声部的织体进行，可谓扬琴届的“前无古人”之创造。之后，刘寒力教授创作的《金翎思——满乡随想》中也有类似三声部的旋律进行。第二，隐藏声部进行。如冯季勇先生创作的《圈》、王瑟先生创作的《云端》等，这些作品一般将旋律和和声的低音隐藏在快速进行的十六分音符跑动中，整体上看也是至少有三个声部的同时进行，只不过音乐的紧张度更高，声部的隐藏性更强。
综上，项氏琴诀是对扬琴传入中国后几百年发展总体经验高度精练后的理论文本，左与右的全能运竹，点与线的有序安排，曲与直的音响造型，综与横的声部关系。重点不是放在消解二元对立，而是积极重构、理顺扬琴演奏中诸类关系的协调，指导扬琴作品创作的基本构思与创作方式。其衍伸出的理论应用成果在当代扬琴的作品创作、舞台表演等行为中遍地开花，极大推动了扬琴艺术的整体发展。沿着琴诀的思路，未来应该还会有持续不断的扬琴新作诞生，继续着扬琴艺术内涵的不断挖掘。
注释：
[1]项祖华：《扬琴弹奏技艺》，香港繁荣出版社，1992年版。
[2]项祖华：《扬琴演奏艺术探微》，《人民音乐》1984年第11期，第32—35页。
[3]项祖华：《扬琴艺术的世纪回眸与展望》，《人民音乐》2001年第6期，第23—26页。
[4]李玲玲：《现代扬琴音乐作品竹法探讨》，《中国音乐》2006年第4期，第156—158页。
[5]熊俊杰：《解读扬琴琴诀——项祖华中国扬琴艺术“正反合理念初探”》，中国音乐学院，2005年。