摘要：扬琴室内乐作为当代民族器乐创作的重要分支，正由传统合奏模式向现代室内乐形态实现多维拓展。20世纪80年代后，民族器乐创作逐步与专业作曲技术体系接轨，扬琴艺术进入了一个技法融合的转型期，并在新时代民族音乐文化语境下朝着多维拓展的方向发展。本文以《镜花水月》《恰空》《双阙》《凤点头》四部代表性作品为研究对象，剖析当代扬琴室内乐的创作特征与审美趋向。通过实证分析可见，在多维创作探索下，扬琴正从传统功能性伴奏乐器，逐步迈向独立完整的艺术主体，为当代民族室内乐创作注入时代活力。
关键词：扬琴室内乐 多维拓展 乐器组合 音乐语言 现代作曲技法
一、扬琴艺术创作的转折与繁荣
扬琴作为民族室内乐创作主体，源于20世纪80年代。此阶段的扬琴重奏作品多由演奏家主导创作，写作思路以旋律线条发展为核心，音乐语言依附于民间调式与舞蹈性节奏，创作素材多源自民歌改编。以宿英、郑宝恒、于庆祝、项祖华为代表的第一代扬琴艺术家，率先将扬琴从传统伴奏、协奏的附属地位中解放，开启了扬琴艺术“主体自觉”的早期探索。其创作的《青春舞曲》《扁担谣》《天山的欢歌》《春潮》等重奏作品，虽技法表达相对朴素，却标志着扬琴室内乐作为独立艺术形式的萌芽，为后续发展奠定了基础。
21世纪初，扬琴室内乐迎来真正意义上的转折与繁荣期。随着专业音乐学院重奏教学体系的建立、扬琴乐团形态的成熟、演奏技术的迭代升级，加之作曲家创作专业性与思想性的大幅提升，扬琴室内乐创作呈现空前活跃态势。基于此背景，本文选取《镜花水月》（王瑟）、《恰空》（李可威）、《双阙》（谭盾）、《凤点头》（徐昌俊）四部代表性作品作为研究核心：四部作品横跨转型期与繁荣期，兼顾不同创作理念与乐器组合逻辑，具备典型的时代代表性。
从乐器组合形态的跨界混搭、音乐语言结构的技法创新，到创作主体与素材的多元取材，四部作品以寥寥数笔，勾勒出了当代扬琴室内乐多维拓展形态的发展与趋势。
二、从乐器组合形态的维度看
（一）作为主奏乐器的音响建构
纯扬琴重奏是扬琴室内乐的本体形态。王瑟创作的七重奏《镜花水月》通过高音、中音、次中音、低音等不同音域扬琴的组合，构建出音色统一而层次分明的“扬琴乐队”。作品以“镜花水月”的古典美学为意境，通过不同音区的声部分层——高音区线条、中音区律动基底与背景铺垫——构建立体流动的音响空间。作曲家将扬琴的颗粒性音色、轮音技法、泛音技法等传统材料，与现代音乐注重音色、织体与空间感的创作观念相结合，以力度与音色的微妙调控取代传统旋律发展，成为推动音乐张力的主要动力。
在“交响化”的乐器组合构建之外，又辅以与之相应的音乐语言，在高、中、低不同声部采用了不同的音乐织体，取代了传统旋律发展，成为推动音乐内部张力的主要动力。扬琴固有的“点状”音色如同无数细碎的光点，使其音色在统一中，通过音区、力度与织体密度的变化，共同营造为闪烁摇曳的整体音画，实现了乐器表现形态的转变。
谱例1 王瑟《镜花水月》（第12～16小节）
（二）中西乐器的跨界融合
笔者与黄河教授共同移植改编的作品《恰空》（原作为维塔利《g小调恰空舞曲》），采用扬琴与钢琴的混合编制。这是两种击弦乐器的深度对话：钢琴以丰富的和声进行为扬琴音符赋予纵向音响维度，增强其音色厚度；二者在余音形态上构成互补——钢琴延音踏板营造的绵长音效填补扬琴颗粒性音色的间隙，而扬琴清晰明亮的“点状”发音又为钢琴注入灵动质感。作品采用17～18世纪盛行的“固定低音”变奏手法，依靠旋律、织体、节奏进行变奏发展，在不同段落展现不同情绪。这种改编不仅是对扬琴演奏技术的挑战，也是对扬琴从传统音响向当代延伸的尝试拓展。
此外这部作品的结构在创作手法也是中西融合，运用了西方的固定低音(bassoostinato)变奏曲，这种变奏形式和当时的舞蹈体裁——恰空(chacona)和帕萨卡利亚(passacaglia)紧密的联系在一起，后来恰空和帕萨卡利亚逐渐失去舞蹈属性，成为变奏曲的代称。
谱例2 李可威、黄河《恰空》（第5～10小节）
三、音乐语言与结构的现代拓展
（一）现代技法与远古意境的融合
谭盾创作的《双阙》问世后，成为中国“新潮音乐”在民族室内乐领域的开山之作，标志着现代作曲技法与民族器乐的深度结合。作品先由扬琴先奏出具有打击乐色彩、轮廓鲜明的动机片段，二胡随后以线性表达方式对该动机进行“烘托”与引申，共同构建层次丰富、内在紧绷的音响空间，营造出深沉肃穆的远古氛围。
《双阙》以乐器的“音高”作为结构发展的核心，融入西方现代音乐创作思维，同时结合中国传统文化精髓。作曲家运用自由多样的曲式结构、丰富的调性变化与独特的和声进行，用音乐构建了一幅描绘远古先民狩猎与欢舞的画卷，体现了西方结构技巧与民族音乐语言的有机融合。
谱例3 谭盾《双阙》（第23～26）小节
（二）戏曲元素的解构
徐昌俊创作的《凤点头》代表了扬琴与西洋乐器碰撞中最具实验性的方向。这部作品的亮点在于将京剧的“武场元素”，灵感源于京剧锣鼓经“凤点头”，戏剧打击乐伴奏作为一个作品的发展动机，并形成一定的曲式结构，成为推动音乐发展的重要因素与当代作曲技法有机结合。这部作品是扬琴室内乐与中国戏曲音乐多维拓展的另一例证。
作曲家着力寻找与以往不同的突破点，不是在曲调、旋律等传统的方向，而是在节奏张弛、轻重的不同组合间形成推动音乐发展的动力。扬琴以两只手同时演奏七度音程的“齐竹技法”模拟打击乐的敲击，奏出核心节奏动机；弦乐室内乐则通过大量使用小二度合音、拨奏（pizzicato）、击弓（collegno）等非常规技法，努力使自己更加“打击乐化”，以二度音程的音型动机模拟敲击打击乐器，将“节奏”的元素充分地运用在这部作品的各个声部。
由于作品以节奏作为推动音乐的源动力，则曲式以中国戏曲音乐中的“板式变化”作为结构框架。集循环、展开、变奏、对比等多重结构原则于一体，是对中国戏曲音乐的借鉴与融合。融合了【马腿儿】【流水】【急急风】等戏曲曲牌因素，将戏曲元素与当代作曲技法有机结合，形成独特的音响张力。
谱例4 徐昌俊《凤点头》（钢琴版乐谱第15～18小节）
四、创作主体与理念的转型
从上述分析的四部作品来看，近四十年来扬琴室内乐在乐器组合方式、音乐语言结构与创作观念层面的多维拓展，是一次从创作主体到理念表达的深刻反思。谭盾创作的《双阙》标志着扬琴与二胡关系的根本性转变——从“主奏与伴奏”的从属模式转向平等对话、共同生长的艺术关系。在这一历史背景下既实现了传统器乐合奏的推陈出新，也彰显出中国的民族音乐与国际潮流同步的现代性特征。
20世纪80年代成为扬琴创作的重要转型节点，随着民族器乐创作与专业作曲技术体系深度接轨，扬琴室内乐迈入技法融合的革新阶段。步入21世纪，在民族文化主体性不断深化的时代背景下，通过对《镜花水月》《恰空》《双阙》《凤点头》四部作品的多维分析可见，扬琴室内乐的各类创新探索，始终以传承与彰显扬琴的民族器乐神韵为内核，在守正创新中与时俱进。时代浪潮更迭中，与时代同频共振、持续创新发展，亦是扬琴及诸多民族乐器实现艺术突破的必由之路。
结语
在民族文化主体意识不断深化的当下，时代促使我们重新审视民族室内乐的发展路径。当代扬琴室内乐的创作拓展，不仅是音乐观念与音响思维的革新，更是民族音乐精神与时代语言的双向奔赴。坚持多维探索，既拓宽了民族器乐的表现边界，也为当代民族室内乐开辟了全新的创作路径。
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作者简介：李可威，哈尔滨音乐学院助教
文章来源：乐器,2026,(10):113-115.