摘要：“为何谱，为谁谱，何为谱”是笔者在京剧月琴表演实践的田野考察中萌生的三个问题，亦是对京剧月琴谱的全方位提问。笔者在自身演奏实践与上海地区京剧票房的田野调查中，发现局内艺人对于“月琴谱”的观念与实际运用中的灵活性深刻体现了京剧音乐的“有法度而无定谱”的活态本质。而月琴演奏时“看谱”与“不看谱”的争论，实则映射了局内人对“专业性”的不同理解。同时通过对“谱”的逐步探究，月琴作为伴奏乐器的“托腔保调”功能得以清晰展现；而这一探索过程本身，也使笔者切身感受到局内与局外的视角差异，并反思了自身与活态传统音乐之间的认知距离。

关键词：月琴 谱 伴奏

月琴在京剧文场乐队中与京胡、京二胡、三弦并称“四大件”。在2020年上海东方乐器博物馆举办的“感念月琴制作师韩常树暨古今月琴展”中，笔者首次认识到京剧月琴形制的多样性，由此萌生研究兴趣。本研究以上海方舟京剧票房与上海红船京音会为田野地点，以月琴艺人黄惠荣、诸晓、杨蓉为田野对象，通过田野访谈与月琴演奏实践，运用“双重音乐能力”的研究方法，试图探讨对月琴伴奏艺术的多元理解。研究中，“谱”成为一个贯穿始终的核心议题。在参与演奏实践的过程中，笔者所熟悉的西方音乐体系观念与京剧月琴的演奏实践体验产生了巨大反差。同时在局内，“看不看谱”对应了不同的演奏观念；而对作为局外人的笔者而言，“谱”则是进入京剧音乐语境的一条实用路径。本文将视角聚焦至京剧月琴之“谱”，通过整理局内和局外对于“谱”的不同理解，从中挖掘出京剧月琴伴奏音乐的特点。

一、局外人的“困惑”：京剧月琴谱本与演奏的差异

从聆听到实践，笔者意识到京剧每一次的表演都是一场全新的演出，而月琴作为京剧伴奏音乐的组成部分，也承载了同样的特点。这让笔者联想到刘天华所记录的《梅兰芳歌曲谱》，是刘天华“接受了西方音乐观念与技法后对京剧音乐进行的具有贯通中西意义的记录与整理”①。书中凡例第三条，刘天华注明：“皮黄唱腔，变化甚多，往往同此一句。而个人之唱法时有不同，今以天女散花‘遍历大千’之‘千’字而论，梅君即有下列诸种唱腔，本编所载仅其常用者登台时容有出入。”②一个“千”字的唱腔，每一次的表演中都有细微的不同。

笔者在月琴演奏实践中遇到京剧音乐的“无定谱”特性，与自学习音乐以来“以谱为标准”的观念产生了极大的反差。在学习月琴演奏的过程中，音乐与谱本之间差异使笔者逐渐意识到“京剧月琴用谱并非‘京剧月琴谱’”。笔者曾就此问题请教月琴老师，老师解释道：“京剧乐队的谱一般为通用谱，适合京剧乐队的所有乐器。一般情况下拉京胡的人会记谱，而我们使用的谱很多时候都是京胡谱。”无定谱只是表征，而为什么无定谱，则体现在京剧活态音乐下月琴实际伴奏的即兴选择中。

（一）同音不同度的音高选择——以“3”音为例

月琴与唱腔一般为同步关系，旋律走向基本保持一致。传统戏中月琴伴奏仅使用外弦。月琴外弦的音域为一个十度，十七品，而京剧月琴实际演奏的音域范围多为一个八度，常用品位为一品至十二品。但京剧音乐不仅只在一个八度内循环，常常有音高超出了外弦的常用音域，这就使得京剧月琴在演奏过程中有时会运用“翻八度”的音位补齐旋律。就月琴音域与京剧音乐音域的差异问题，笔者询问过月琴艺人：“现代月琴经过了改革，弦数、把位都增多了，音域也增宽了，有没有人想过把传统戏伴奏里面的这种‘不匀不一致’的现象调整一下呢？”局内乐师回答：“没有人想过要去改这个，也没有人想把这个旋律固定下来成为一种范式。”虽然月琴的伴奏旋律与唱腔旋律走向有些略微不一致，但是这种“翻八度”的现象并不影响京剧乐队整体的伴奏效果。

在学弹月琴的过程中，笔者发现实际音高与谱面不同的情况受多种因素影响，如唱腔旋律走向、音的强弱位置以及演员和京胡的状态等。下述以“3”音为例，讨论在不同情况下，月琴同音不同度的音高选择问题。

在纯器乐的过门和曲牌的月琴演奏中，如“3”位于重音位置或为旋律主音，则多使用高音“3”。在一些不重要的位置上，如经过音、辅助音，大多使用低音“3”。但是也有一些演奏员为了换把方便以及演奏的流畅性，在旋律集中在上把位时，如遇“3”音出现，则多使用空弦音。以纯器乐演奏的西皮小开门为例，笔者在学习西皮小开门时，演奏谱面的音高走向为（见谱例1）：

谱例1西皮小开门曲谱③

笔者弹奏的实际旋律仅在一个八度之内，实际演奏旋律为（谱例2）：

谱例2西皮小开门实际演奏旋律

京剧唱腔的旋律与唱词的字调走向密切相关，故月琴伴奏中高低“3”的使用须得与唱腔和字调的走向保持一致，才能凸显唱词的韵律。以笔者学弹的《贵妃醉酒》“海岛冰轮初转腾”唱段为例。“海岛冰轮初转腾”唱段板式为四平调慢板，月琴使用“3 3”定弦。如同前述，在整首唱段中，月琴主要以外弦弹奏，外弦的空弦音为“3”，第十二品音位为高八度的“”。例如《贵妃醉酒》中“海岛冰轮初转腾”一句的“海”字，为去声字，“海”字所对应唱腔的前半部分为向下的旋律走向。所以“海”字第二拍上的笔者实际弹奏旋律音高为“”（此处也与谱例3显示的谱面不同），月琴弹奏空弦音，使旋律下行，托保唱腔，使唱腔旋律与字调更为相顺。

谱例3“海岛冰轮初转腾”唱段部分谱例④

“3”音的选择，除了与演员唱腔的配合以及与其他乐器的呼应外，往往也和不同场景伴奏需求有关，月琴艺人：“我们翻高翻低，有时候是看演员的，有时候也要看京胡，演员哪个地方需要我们给他一个劲儿的时候就用高音，当京胡需要你给他一点力量给他支撑的时候，我们肯定高音‘3’支撑他，就不会低音‘3’去支撑他。但是如果有的时候演员唱的比较低的时候，那肯定是低音‘3’，所以有的时候也看情况。”月琴作为京剧伴奏乐器，需要“托保”演员的唱腔，并以颗粒感的“点子”支撑京胡的旋律，所以在伴奏过程中月琴演奏者会根据演员和京胡的状态来调整伴奏旋律。

笔者作为初学者，如何掌握月琴在实际伴奏过程中的音高选择规律，深感只有通过长期“浸泡”在京剧音乐中才能明晰。在学习月琴的过程中，不论是戏校的月琴老师还是票房的月琴乐师，都强调要先学唱、再学弹，注重熟唱唱腔对于月琴伴奏的重要性。这也体现了月琴对于京剧唱腔音乐的伴奏功能。

（二）弹奏技法的选择

月琴的演奏技法有弹、挑、轮、撮四种，向下弹弦为弹，向上挑弦为挑，长时值的快速弹挑为轮，稍短时值的快速弹挑为撮。在月琴的旋律中听觉最容易感受到的，是高亮密集的“点子”声——即轮指和撮指的声音。在采访上海方舟京剧票房黄惠荣老师时，他强调月琴的点子与京胡、板鼓的连接包裹作用：“月琴是要包着京胡的，要衬着京胡……月琴的轮和撮的点子要切着鼓套子的点子。有时候月琴点子的密集强弱是要切合京胡的弓序的”。

京剧的伴奏与唱腔关系以“唱简伴繁”的配合方式为主，“伴奏在唱腔旋律基础上加繁伴托。以增强唱腔的表现力”。演奏员往往会使用轮指和撮指的技法，促成密集点子的声音，以繁密的声音托保唱腔。在月琴演奏学习中，笔者使用的谱本上面标注了弹、挑、撮、轮等演奏技法，以及标注了“3”的空弦音位置，适合初学者使用。然而在实际的伴奏中，“轮与撮点的实际运用，需根据演员唱腔、京胡弓指法等具体情况而定”。轮指和撮点的使用具有很强的随机性。由于这种随机性，使得笔者在月琴学习过程中，在具体谱本与实际的聆听体验中产生了较大的反差。

（三）移步不换形：旋律结构的调整与适应

根据表演场所的不同，京剧音乐也有所调整与适应。相较于舞台规范化的表演，京剧票房中票友的水平往往参差不齐，常常有对唱段把握不深的票友，但经验丰富、技术精湛的艺人也有一套应对措施——京剧乐队在伴奏过程中会“兜着”不熟悉唱腔的演唱者：

方舟票房月琴艺人黄惠荣：“我可以给演唱者暗示，有时候唱的人不熟悉这个唱段，如果这句前面有个长过门，我就可以在这句长过门的结束处给下一句起个头。”

方舟票房票友：“我对于戏并不是很熟，黄老师有时候就会给我一点暗示，有时候你会看到我跟老师们笑了一下，就是因为我不记得下一句了，然后老师在伴奏上提示我了一下。”

根据表演的需求来临时调整旋律结构，在京剧票房活动中非常常见。票房的演出有时为了节约时间提升活动效率，常常将唱段开头的大过门改为短过门，从而快速进入唱腔部分。同时，由于票房中身段表演较少，原本用于配合身段的过门也常被省略。

综上，笔者在京剧月琴实际伴奏和具体谱本上所感受到的差异，这一差异恰恰生动地展现了京剧音乐的“活态”本质，不仅体现为唱腔与伴奏旋律的灵活多变，更深刻地体现在伴奏乐队能够根据演员状态、现场氛围等即时因素，进行随机应变的集体创作。正是这种源于实践、无法被谱面固化的活态特性，构成了京剧音乐最核心的艺术价值。

二、局内人的“分野”：“看谱”背后的观念与标准

在田野考查的过程中笔者发现，京剧乐队为演员伴奏时看不看谱，似乎成为衡量其“专业性”的标准之一。上海方舟京剧票房和上海红船京音会中伴奏乐队的习惯各不相同。在方舟票房中，文武场乐队分开在演员的两侧，以演员为中心，实行无定谱伴奏；红船京音会则是看谱伴奏，文武场乐队聚在一起，两个乐手看同一份谱子。两个票房不同的伴奏模式给笔者带来了较大反差感。同时两个票房中的月琴艺人，对于“看谱”问题也持有不同的意见。

具了解，一些关于“看谱”问题的争论，部分是由于票房活动中票友水平不够造成的。例如，很多票友对于唱段和伴奏旋律不熟悉，也没有一定的伴奏临场经验，只照着谱子弹琴，阻碍了与演员和京胡以及乐队的交流，从而难以完成“托腔保调”的工作。然而，笔者在田野考察的两个票房中接触到的都是非常优秀、经验丰富的月琴演奏家，并不存在技术上和经验上的问题，但对于“看谱”的问题依旧持有不同的意见。在此，笔者将考察所见做一个呈现，并不针对“是否看谱”给出判断，而是就“看谱问题”引申出一些思考。

（一）局内人对京剧看谱问题的不同意见

笔者在票房田野的过程中，方舟票房的黄惠荣老师和红船京音会的杨蓉（同为上海戏剧学院京剧伴奏专业毕业生）都提及并强调了京剧伴奏的谱子问题，亦体现了京剧伴奏音乐的特点：

杨蓉：“谱子不是固定谱……我们不是以谱子为标准进行伴奏的……。”

黄惠荣老师：“京剧是活的，谱子没办法表达的……京剧这个弹性、节奏变化是活的，就是一板里面也有节奏变化。这也需要根据演员走的，演员今天状态好，这句腔稍微脱得长一点，再转得快一点，谱子上面没办法写出来，只能说渐慢渐快多少……（谱子）把原本活的东西固定下来了，这样京剧就没有味道了……京剧看谱的人，心里没谱。”

在对黄惠荣老师访谈的过程中，黄老师一直在强调“京剧是活的”、强调京剧伴奏中的活态伴奏。但是黄惠荣老师也没有否认谱子对于学习京剧音乐的作用：“谱子是给初学者看的，但是对于唱段熟了之后，就不应该再看着谱子伴奏了。”黄惠荣老师自述从14岁起就跟着票房、剧团的各个月琴老艺人学习月琴，票房既是黄老师的学习场所，也是练习场所，更是表演场所。在采访中黄老师特别骄傲地说道：“我自小都是跟着大我20多岁的老师傅学的，我的想法就是那些老艺人的想法”。并表示，他认为月琴技术是“浸泡”出来的，并非照谱学艺。

笔者到京剧院观摩，发现剧团和舞台上的演奏者面前，大都竖着谱架。笔者采访过一位京剧院团的月琴演奏家诸晓老师，请教他在看谱问题上有否相悖的看法。诸晓老师表示看谱并不影响他与演员、京胡之间的交流，诸晓老师：“我们虽然看着谱子，耳朵还是在听着京胡和演员的。”

笔者与局内的月琴师访谈时，他们也提及了旧时剧团和现在剧团的不同，认为现在的剧团环境没有办法达到完全的“不看谱”伴奏：“之前京胡专门伴一个角儿，就对演员的唱腔和戏非常熟了，所以京胡一般不看谱。每个演员都有一点小特点小细节，京胡会根据演员进行调整。现在也有专门给角儿伴的京胡，但是没有以前那么确定。基本上团里唱得很好的演员，会稍微固定一下。”如今的京剧伴奏乐队要面对不同行当、不同派别的演员，没有办法长期针对一个演员进行默契磨合，从而达到对演员的任何状态都应对自如。在一些分享票友评论的微信公众号中，也提到了这种转变：“民国时期的京剧角儿，往往在台上临时改变唱法，突出奇招，赢得观众喝彩，文武场也能随机应变，对付如流。这也是和角儿长期合作磨合的结果，双方都太熟了……文武场与演员高度默契的前提是两者长期固定的合作……况且琴师傍角往往是一辈子傍一个角儿，一辈子也就傍那几个戏，天衣无缝是能做到的。”

“看谱”与“不看谱”的差异，实际上是艺人们在不同语境下对“专业性”的不同理解。方舟票房坚持“不看谱”的伴奏传统，体现了京剧音乐“有法度而无定谱”的本质，其专业性在于乐手对程式规律的深刻内化，以及临场应变的默契，这正是黄惠荣老师所强调的“心里有谱”。而红船京音会及专业院团的“看谱”实践，则顺应了现代演出环境中对标准性与广泛适应性的需求，是在规范框架内追求另一种严谨与协作的专业性。这两种模式并非截然对立，而是共同揭示了京剧音乐在“法度”与“即兴”“传统继承”与“现代发展”之间的动态平衡与内在张力。

（二）在京剧历史发展中月琴的转变

黄惠荣老师的月琴学艺经历类似“口传心授”，跟着师傅在京剧音乐的实践中习得技艺，“在不断‘行事’的耳濡目染中”成为一位月琴师⑤。在以往传统音乐“口传心授”式的教学模式中，“乐谱仅在传授过程中起备忘作用……如果没有师傅‘口传心授’，仅仅依靠框架式的曲谱，学习者是无法领会音乐要领的。古人用乐谱记录的音乐并不详细，因此音乐的完整展现，只能依靠艺人的演奏与演唱，离开了他们‘活态’的演唱与演奏，曲谱只是一个空架子。”⑥而在如今的京剧院校里，谱子成为了一种系统性学习模式下的教学工具，学生们往往要先学会识谱，学会基础的乐理知识，再学京剧的谱子和音乐。

那么，最初京剧曲谱的作用是什么？徐兰沅先生曾说，“从前识简谱的人可以说是寥寥无几，特别是我们京剧界可以说没有，就是懂工尺谱的人也很少能把过门与唱腔完全记成谱。因此，你要学会一个过门首先要用耳朵听熟，然后再在胡琴上摸音位，最后才能达到熟悉……京剧里的唱是有‘法度而无定谱’，腔调简单，初学容易掌握，当与演员结合时，每一个演员都有自己表达感情的唱腔。胡琴的托腔不能有丝毫的差错，除此而外，还有需要根据感情变化的过门，这就难了。”⑦1930年，刘天华记录的《梅兰芳歌曲谱》问世，为更好地向国外宣传京剧音乐，开创了中西合译谱的新式记谱法，使用工尺谱、简谱和五线谱三种记谱法相互对应，力求全面细致地展现京剧艺术。

共时层面上月琴看谱问题的争论，脱离不了历时层面上月琴“生长环境”的转变。新中国成立以后，在“改戏、改人、改制”的推动下，戏剧院团的体制机制发生转变，从私有戏班转为公有制剧团（院）；戏曲的演剧机制从原有的“名角中心制”转变为“导演制”，打破了传统模式下“一个琴师傍一个角”的长期固定合作关系。戏曲的生产机制亦发生转变，新兴知识分子开始参与戏曲创作，例如编剧、作曲，为了适应新编剧目的音乐需求，京剧传统乐队中加入了大型管弦乐队的配制，乐队需要看谱演奏，听从指挥家的示意。戏曲表达的自由创造空间主赋予给导演而非原先的演员和乐师。演出形态在导演主演的排演过程中已然凝固化，实际演出时演员、乐师个性化的发挥，尤其是即兴的创作受到极大的约束。⑧这也是造成当下月琴伴奏“看谱”与“不看谱”、传统与现代之间碰撞的缘由之一。

三、结语

实操月琴的过程，是对传统再认识的过程。本文通过对月琴之“谱”的微观剖析，揭示了京剧音乐“有法度而无定谱”的活态本质，这种活态性为表演者提供了极大的展示空间，亦为京剧票房的唱奏互动带来“随机性”的新鲜趣味，加强了票友之间的联结情谊。从器乐实践出发，笔者逐渐进入传统，对中国音乐进行了进一步的认知，逐渐认识到自己与传统的“距离”。这篇论文虽不是一种中国传统音乐在知识生产层面的“新发现”。但是于笔者自身而言，对京剧月琴伴奏的学习考察让笔者发现，除了在学院所习得的音乐以外，还存在着一个另外的音乐天地，那是中国传统音乐的新天地，也是我们的母语所在。

注释：

①王冰清：“以谱观行：曾志戏曲改良实践研究”，2014年中国艺术研究院硕士学位论文，第5页。

②刘天华编著；黄天骥总主编：《梅兰芳歌曲谱》，太原：山西人民出版社，2018年3月，第11页。

③崔玉坤：《从零起步学月琴》，上海：上海音乐学院出版社，2011年5月，第78页。

④崔玉坤：《从零起步学月琴》，上海：上海音乐学院出版社，2011年5月，第89页。

⑤萧梅：“20世纪的‘两本书’”，音乐研究，2003年第2期，第11页。

⑥王冰清：“以谱观行：曾志忞戏曲改良实践研究”，2014年中国艺术研究院硕士学位论文，第20页。

⑦徐兰沅口述，唐吉整理：《徐兰沅操琴生活第一集》，北京：中国戏剧出版社，1962年9月，第4页。

⑧傅谨：“戏曲导演制的引进与得失平议”，文艺研究，2020年，第99页。

文章来源：乐器,2026,(03):33-37.