摘要：阮乐在当代复兴的进程中曾面临传统曲谱失传、教学体系缺失与专业人才匮乏三重困境，亟须通过系统的学科建设推动其从伴奏乐器向独奏乐器转型。林吉良以演奏家、教育家、作曲家等多重身份，成为这一转型进程中不可或缺的核心人物。本文以学科建设为分析框架，从作品创作、教学体系、人才培养以及表现拓展四个维度，系统梳理林吉良对我国阮乐学科建设的贡献。林吉良的贡献不仅在于填补了阮乐学科的多项空白，更在于系统性完成了作品、教材、人才三大核心要素的整体建构，并为阮乐表现力拓展提供了理论指引，推动阮乐教学从民间师徒传承转向科学化专业教育，为我国民族器乐学科建设提供了极具价值的实践范式。

关键词：林吉良 阮乐 学科建设 阮拨弹法 林派师资

引言

林吉良是我国著名阮乐演奏家、教育家、作曲家，中国民族管弦乐学会阮专业委员会荣誉会长。自20世纪60年代以来，他在阮独奏曲创作、教材体系构建、专业人才培养与演奏技法开拓等方面均取得了系统性成果。当前学界对林吉良的研究大多聚焦于单一作品与演奏分析，鲜有从学科建设的宏观维度对其的贡献进行整体审视。本文结合林吉良的从艺经历，从作品创作、教学体系、人才培养与表现力拓展四个维度，深入探究其对我国阮乐学科建设的贡献与价值。

一、作品创作：阮乐学科独立的曲目支撑

（一）从无到有：独奏曲目体系的奠基

1983年4月，人民音乐出版社出版了林吉良创作的中阮独奏曲《赞歌》与《凤凰花开》，这是新中国成立后首次公开发表的中阮独奏曲，填补了阮专业独奏曲目出版的历史空白。此后，人民音乐出版社特邀林吉良整理其创作的16首阮曲，汇编为《阮曲第一集》《阮曲第二集》先后出版[1]。林吉良一生共创作了六十余首阮独奏曲，另有练习曲、诗词配乐、佛教音乐等百余首，是国内阮独奏作品创作数量最多的作曲家之一，其创作覆盖了阮族高、中、低各声部乐器，还包含了重奏作品，为阮乐艺术的全面发展搭建了完整的曲目框架。[2]

（二）多元风格：艺术表现力的初步拓展

林吉良创作的作品涵盖了移植改编与原创探索，形成了丰富多元的艺术风格。移植方面，他将《渔舟唱晚》《寒鸦戏水》《山坡羊》等古筝经典曲目改编为中阮演奏版本，公演后获得业界一致认可，初步拓宽了阮乐的艺术表现边界。同时，凭借自身丰富的艺术积淀，其原创作品题材覆盖多元领域，如：蒙古族风格《草原抒怀》以长调旋律与马步节奏勾勒出草原风貌；傣族风格《凤凰花开》、新疆风格《思恋》《葡萄架下》等均呈现出鲜明的少数民族地域特色；《满江红》《锦瑟》《遐方怨》等作品以古典诗歌为蓝本，将文学意象转化为阮乐表达；《游泰山》《风摇竹》等作品借景抒情，既有地方戏曲曲调，也有借物明志、寄托人生感悟。这些作品题材多元、风格独特，让阮乐在学科起步阶段便具备了丰富的艺术表现维度。[3]

（三）多重功能：学科建设的曲目载体

林吉良的创作始终紧扣教学与实践需求，其作品在阮乐学科中承担了三重重要功能。首先是教学功能，其创作秉持“以教促创、以创助教”的理念，不少作品都源于练习曲，跟随学生演奏技能的提升而逐步增加演奏难度，实现了技术训练与音乐表现的同步推进。其次是选拔功能，《草原抒怀》《满江红》等多部作品被列为“金钟奖”“文华奖”“CCTV民族器乐大赛”等国家级高规格赛事的规定演奏曲目或自选必弹曲目，成为阮乐专业人才筛选的核心标尺。再者是展演功能，其代表作品至今仍活跃于现代舞台，是专业音乐会、院校专业考试中出现频率最高的作品集，同时也是阮乐艺术对外展示交流的核心载体。林吉良构建的曲目库，为阮乐学科的后续发展提供了不可或缺的作品基础。

二、林吉良阮乐教学体系的规范化建构

（一）《林吉良·阮拨弹法》的编写背景与内容结构

20世纪70至80年代初，国内阮专业教学尚处于起步阶段，古谱古籍失传导致无传统研习教材，各地教学各自为政，持琴姿势、演奏工具、定弦方式、符号标记等均未形成统一标准，因此林吉良萌生了编写系统阮演奏教材的想法。

《林吉良·阮拨弹法》1994年由大连出版社正式出版，2000年再版；修订后全部采用林吉良独立创作的阮曲，内容体系更统一完善。从内容结构看，教材体系完整、图文并茂，覆盖乐器构造、持琴姿势、定弦方式、演奏符号及各类演奏技法，均配有详细说明与标注。编排遵循深入浅出的训练逻辑，划分基础入门、技法进阶、曲目实践三个层级：入门阶段聚焦乐器认知、持琴规范与基础弹挑练习，帮助学习者快速建立规范演奏习惯；进阶阶段对弹挑、轮奏、扫拂、滑音等二十余种核心技法逐一拆解，搭配专项练习曲强化；实践阶段通过完整原创曲目实现技术与艺术表达的融合，形成闭环式训练逻辑。

同时，教材首次对阮演奏技法符号进行标准化定名与统一规范，替代了此前各地自行约定的零散表达，打破了全国教学交流的术语壁垒。教材并非单纯曲谱集，而是兼具理论诠释与实践指导的教学专著。林吉良在书中详细论述了各类技法的动作要领与训练方法，构建起“理论－方法－练习”三位一体的教材框架，在当时阮乐学科建设中具有开创意义，为后续发展提供了核心借鉴范本。

《林吉良·阮拨弹法》自出版以来，在专业院校成为阮专业学生人手必备的教学用书，至今仍在国内阮专业教学中普遍使用，是教师课堂教学、学生练习提升的核心依据。在社会普及层面，教材也是阮乐爱好者入门与进阶的首选参考；后续各类考级教材、演奏教程多以其核心技法框架与代表性曲目为基础改编，在阮乐教育领域具有基础性的“母本”意义。同时，教材统一了演奏符号体系、技术训练路径与教学评价参照标准，终结了此前各地教学标准差异较大的局面，大幅降低了教学与学术交流的门槛。可以说，《林吉良•阮拨弹法》不仅是阮乐教学体系的奠基之作，更是推动阮从“民间传承”走向“学院教育”的关键性文本载体。

（二）教学理念的方法论价值

林吉良的教学理念兼具科学性与人文性，核心包含三个维度：其一，主张在保护学生学习兴趣的前提下稳步推进基本功训练，先通过《小星星》《樱花》等简易小曲帮助学生建立演奏自信，再逐步叠加节奏与技巧训练，避免枯燥的纯技术练习消耗学习热情，构建起“基本功－兴趣－乐感”三位一体的训练逻辑。其二，以音乐表现力为核心开展针对性技术训练，将强弱变化与乐感培养融入基本功练习，通过技术与内容的优化组合提升训练效率，让技术训练始终服务于音乐表达。其三，注重将想象力与生活感悟融入演奏，强调以想象力引导技术训练，例如以弹挑模仿海浪声；同时反对刻意做作的舞台表演，提出“理解生活才能理解音乐”，主张音乐表达源于真实的生活感悟。

林吉良在《林吉良·阮拨弹法》前言中，系统提出了阮乐教学的核心逻辑：乐器的诞生推动优秀器乐作品问世，优秀作品又带动演奏技术与教学方法完善，反向拓宽乐器的表现范围，三者相互依存、协同作用。这一“乐器－作品－演奏”的良性循环理论，揭示了阮乐学科建设的内在动力机制。林吉良自身的艺术实践充分印证了该理论的科学性与前瞻性：改制高音阮后随即配套创作对应曲目，在教学中发现技术短板便针对性编写练习曲，始终保持三个环节协同推进。这一理论为阮乐学科的长效发展提供了清晰指引，可通过单一环节的突破带动整个体系升级，使学科建设成为自我驱动、持续优化的有机发展过程。

三、林吉良主导的阮乐人才梯队培育与传承

20世纪70年代起，林吉良正式开展阮专业教学，培养出国内第一批阮专业人才，这批学生日后均成为推动阮乐发展的核心力量。其中周长花凭借《草原抒怀》获得全国民族器乐比赛第一名，是阮专业演奏首次在全国性赛事中崭露头角，具有里程碑意义；徐阳、魏蔚分别任教于中央音乐学院与中国音乐学院，成为顶尖院校阮专业建设的核心师资。这批人才广泛进入国内各大音乐院校与专业艺术院团，成为当代阮专业建设的中坚力量，推动多所院校建立起规范系统的阮专业教学体系。

在此基础上，“林派”阮专业人才形成了清晰的代际传承脉络，第二代、第三代传承人接续成长，弟子广泛任职于国内各大音乐院校与国家级艺术院团。截至目前，国内十一所独立音乐学院、独立艺术学院以及综合大学音乐学院的阮专业师资，绝大多数都与林吉良存在师承渊源，形成了脉络清晰、代际完整的“林派”传承谱系。此外，“林派”教学理念与创作作品还具备海外影响力，新加坡莱佛士音乐学院、美国巴德大学音乐学院等海外高校的阮专业建设，均深受其影响。

“林派”人才梯队建设最直接的成果，是推动了阮专业在全国音乐院校的系统化落地。1978年，国内三所音乐学院率先开设阮演奏专业，随后其余音乐学院相继跟进。这些院校的阮专业建设，均以林吉良培养的学生为核心专职师资，终结了此前阮专业教师由琵琶、三弦等其他乐器教师兼任的历史，让阮真正成为独立的器乐主修专业。可以说，林吉良搭建的人才梯队，是阮乐学科持续发展的核心支撑，也是其学科地位得以确立的重要标志。

四、林吉良推动的阮乐演奏体系与理论建构

（一）阮族乐器体系的改革与完善

乐器改良是拓展阮乐表现力的基础，林吉良在阮族乐器系列化改良中做出了重要贡献。1962年，大连歌舞团受俄罗斯三角琴乐队启发筹备组建阮乐队，林吉良参照其他高音乐器的弦制、琴码与形制比例，成功改制出第一把高音阮，填补了阮族合奏中高音声部的空白。1986年，他与王仲丙合作进一步优化高音阮形制，推动阮族高音声部乐器逐步走向成熟。系列乐器改革成果，推动阮从单件乐器发展为包含高音阮、小阮、中阮、大阮的完整“阮族”乐器家族，为阮乐的合奏与独奏发展奠定了核心乐器基础。

（二）演奏法的规范化

演奏法统一是器乐学科走向成熟的标志，阮演奏法规范化核心涉及演奏工具、持琴与触弦规范两大问题，林吉良对此提出了具有历史意义的解决方案。演奏工具层面，历史上阮曾与琵琶一样使用右手义甲的“指弹法”演奏，20世纪中叶因阮演奏者多由琵琶从业者兼任，指弹法一度被广泛使用；同时也有演奏者尝试拨片演奏的“拨弹法”，两种方法长期并存，导致阮教学缺乏统一技术标准。林吉良结合乐团合奏的音响融合需求与独奏的多音色表现需求，经实践对比后明确提出使用三角拨片演奏的主张。他在教材中列举了不同形制拨片的适用场景，通过翔实论证确立了等边三角形拨片为阮演奏的标准工具。自此，三角拨片成为阮演奏的通用工具并沿用至今，终结了指弹与拨弹并存的混乱格局。

针对持琴姿势与触弦角度，林吉良也进行了科学化规范。他主张坐姿演奏时，乐器左侧与身体形成三角区，保障声音合理共振与传播；同时提倡琴头向左倾斜约45度，使拨片触弦角度接近90度，让拨片与琴弦的摩擦力、弹性达到最佳平衡，实现音响共鸣更立体、音色更圆润饱满的效果。在拨片持握与发力逻辑上，他明确以拇指与食指指尖夹持拨片，前端露出约3毫米，发力以指关节为核心、腕部自然带动，避免手臂僵硬导致音色紧绷。针对弹挑这一核心技法，他提出“弹挑均匀、音色均衡”的演奏原则，设计了慢练找发力点、中速练颗粒感、快练提流畅度的分步训练法，解决了初学者弹挑音色不均、速度提升困难的共性问题。这些技术规范深刻影响了阮的发音质量与艺术表现力，为阮乐教学的标准化提供了可落地的技术准则。此外，林吉良还与宁勇合作于1984年规范了阮的定弦标准，为全国阮教学与演奏提供了统一参照。

（三）跨乐器技法的融合与创新

林吉良对演奏技法的创新遵循了“借鉴融合、为我所用”的原则，他曾将古筝、二胡、古琴、琵琶等多种乐器的演奏技法创造性地移植到阮上，极大拓展了阮的音色与表现维度。通过借鉴古筝的颤吟技法增强了热烈曲风以及各风格作品的表现力，借鉴二胡的拉压揉法优化音色的细腻程度，引入琵琶和古琴的打音、带音、推拉弦以及滑音等技巧丰富了左手的表现层次。在具体创作中，这些演奏技法与作品的情感表达深度融合，《松风寒》以打音、带音、滑音等演奏技巧结合右手弹法模仿风声，营造出古雅意境；《草原抒怀》以打音、带音技巧结合节奏型模拟马蹄节奏，以大量的单音和双音轮奏模仿呼麦效果和马头琴音色，全面展现出草原风貌；《满江红》以强有力的拂扫、快速过弦换把位渲染战争场面，以多种左手揉弦、滑音、吟弦等技巧描绘人物内心的复杂情感；《游泰山》融合了古筝琶音、古琴滑音等多种弹拨乐器技法，结合山东吕剧素材生动展现了泰山的景色和雄浑气势，同时抒发游玩时的愉悦心情。技法的融合创新，使阮从音色单一的伴奏乐器一跃成为可以抒情、叙事、写景的全能型独奏乐器。

结语

综上，林吉良是我国当代阮乐学科建设的核心奠基者，在阮乐长期面临传统曲目失传、教学标准缺失、专业人才匮乏的发展困境下，他完成了对阮乐学科体系的系统性建构。作品层面，他创作六十余首阮独奏曲，搭建起覆盖阮族各声部的核心曲目库，确立了阮作为独奏乐器的艺术地位；教学层面，他编著《林吉良•阮拨弹法》，统一了演奏工具、持琴姿势与技法符号等，推动阮乐教学从零散的经验传承转向规范化专业教学；人才层面，他培养了国内第一代阮专业师资，形成了脉络清晰的师承谱系，支撑起全国音乐院校阮专业的开设与落地；表现力层面，他推动阮族乐器改良与跨乐器技法融合，极大拓展了阮的表现边界，形成了乐器、作品、演奏协同联动的学科发展逻辑。林吉良的艺术实践，完整回应了阮乐学科起步阶段的三大核心命题，其探索成果构成了中国当代阮乐学科发展的核心基础。

参考文献：

[1]谈龙建.莫道昆明池水浅,观鱼胜过富春江中央音乐学院阮专业的学科建设与发展给予我们的思考[J].人民音乐,2012（1）：26-28.

[2]李晓菲.不要叫我大师——访阮艺术家林吉良[J].乐器,2014,(1):51-53.

[3]孔文婷,叶菲,李问菊.浅谈新中国成立后阮发展研究——阮代表人物及作品[J].戏剧之家,2014,(10):82-83.

作者简介：梅多子，硕士，沈阳音乐学院讲师

文章来源：乐器,2026,(10):32-35.