内容提要：进入21世纪以来，将一件（组）民乐与交响乐队相结合的创作模式形成新趋势，其在发掘与转化中国音乐文化特性方面，展现出独特的结构力和表现力。贾国平和周湘林两位作曲家通过各自的作品，展现出了个性化的音乐语言，并以不同方式回应了民乐与交响乐队之间的复杂关系：“一”与“众”作为整体结构力的辩证发展、“一”与“众”不同角色的对冲与协调、“一”与“众”的动态互动与重构超越，为中、西方音乐语言的融合提供了新的视角和实践路径。
关键词：《打家业》；《风越苍茫》；非协奏曲；音响空间；音色拓展
协奏曲作为一种经典曲式，其强调独奏（组）与管弦乐队之间的协作和对抗，是西方专业音乐创作数百年间结构思维累积与凝缩的结晶。当中国民乐作为独奏（组）与西方交响乐队协奏时，其不仅是在管弦乐中融入全新的乐器音色，更因两者在音响特征和听觉审美方面存在较大差异，使整个乐队的内在秩序也面临新的构建和调整。
自21世纪以来，中国涌现出一系列非协奏曲性质的一件（组）民乐与交响乐队共同演绎的作品（按创作时序排列），如王建民的《天山风情》（二胡与交响乐队，2000年），尹明五的《夕》（二胡与乐队，2006年），金湘的《琴瑟破》（琵琶与交响乐队，2007年），叶国辉的《山水》（古琴与交响乐队，2007年），周湘林的《打家业》（打溜子和交响乐，2010年）、《跳乐》（中阮与交响乐队，2015年）、《天马》（二胡与管弦乐队，2016年）、《扎年》（古筝与交响乐队，2017年），李滨扬的《空中花园》（竹笛与管弦乐，2016年），贾国平的《风越苍茫》（琵琶与管弦乐队，2017年）等，该类作品共计60余部。相较于新世纪之前的民乐协奏曲，当代作曲家在创作上更为注重中国传统文化和现代形式、个体语言与作品主题的恰切融合。其强调在保留民乐与交响乐异质性的基础上，实现两者融合，构建中国民乐与西方管弦乐之间“新的秩序力”，在“一”与“众”的对冲与调和中，创造崭新的音响空间。
在中国当代协奏曲创作的学术研究领域，部分学者着力于探讨中国民乐协奏曲的创作思维，并总结其不同于西方协奏曲的独特之处。例如，孙红杰在《试论协奏曲在中国经历的“本土化”转型》中提出六个倾向[1]，杨正君在《当代中国协奏曲的传统音乐结构思维》[2]中深入阐述结构性变速原则、自由变奏和标题性、单章化套曲结构等。本文旨在从协奏曲的核心原则即“一”与“众”之间不同角色的对比合作切入，以周湘林的《打家业》与贾国平的《风越苍茫》两部作品为例，解读两位作曲家如何在作品中安排音响布局，以解决民乐与管弦乐的差异和冲突，又如何通过协调与包容，打破传统协奏思维的桎梏，重新构造各自独特的音响世界。
一、“一”与“众”作为整体结构力的辩证发展
唯物主义哲学揭示了世界的对立统一规律，这一规律是推动一切事物变化和发展的根本动力。在音乐作品中，同样贯穿着对立统一的两种力量，即音乐的呼与吸、动与静。音乐作品的内在动力结构是作品的整体骨架，其需要在起承转合的构思过程中，融入局部音响质地和空间形态的预想，平衡“一”和“众”的力量，构建全局图景。其中，动力的运行并非持续均匀，而是呈现疏密交错、曲折向前的特点。
在一件（组）民乐与交响乐队相结合的模式中，“一”与“众”的关系，有时呈现一方主导、一方辅助或对抗的状态，体现为音响效果上的“你呼我吸”“你动我静”；有时则表现为共同在“跃跃欲入”中形成合力音响，动与静之间时刻变化的缝隙被整体性地调节。在《风越苍茫》与《打家业》两部作品中，两位作曲家运用民乐和交响乐队完成丰富的多层构造和交替对话，化解“一”与“众”之间的对峙，并赋予双方深远的意义。
（一）动力结构发展
相比之下，以往的民乐协奏曲编制作品在“一”与“众”的对话过程中，往往倾向于凸显民乐的主导地位，其表达虽然清晰但略显单一。进入21世纪以来，新创作的民乐协奏曲作品则倾向于通过“一”与“众”独立性音响的折叠与融合，实现音响的进一步延展。作品以“呼-吸”“动-静”，以及持续“折叠-展开”的方式打破平衡，在张力和能量的“收拢-释放”过程中，从“疑无路”中走出来，最终实现“柳暗花明又一村”的境界。
在《风越苍茫》中，第二段“苍茫”部分由20个小节构成，其核心音为F。乐曲最开始从乐队与琵琶的低音区进入，大字组的F音分别以点状、线状、面状等多种形态混合交织。其中，低音提琴、定音鼓与打击乐组共同作为持续而低沉的底色；低音单簧管与大管、低音大管通过各自独特的音色，为持续的F音增添不同色彩与层次。同时，琵琶以老弦F、老弦+缠弦F-C、老弦+缠弦+二弦F-C-F……即逐渐增厚的方式演奏越来越密集的核心F音；而大提琴与中提琴用巴托克拨弦与其后充分震动的形态，对琵琶弹拨后的自然震动予以扩大和延续。琵琶与交响乐队融合，将全部色彩折叠到以F音为核心构建的深层结构，琵琶隐藏在交响乐队之中，与其共同演绎音乐的呼吸和张合。而当琵琶从4/4拍进入到3/4拍时（全曲第63小节处），音响开始展开，具体表现为：琵琶首先以环绕F音的上下半音开始密集流动，乐队各声部以同样的方式与琵琶形成互啮、增补的效果。长笛用F音和微分音的纯气声，再加入打击乐组中的锣、鼓、雷板与拍手，共同帮助琵琶四根弦完成从低到高的扫、拂、扫技法，以增强音乐的气势与力量（见图1）。
图 1 《风越苍茫》第2段“苍茫”音响层次
在该作品中，始终贯穿一个空茫无限的时间背景，通过琵琶与交响乐队间的垂直与水平运动，使得作品展现出一种可塑的形态。如《风越苍茫》第五段“风萧萧”（全曲第106～140小节），该段落是“展开-折叠-再展开”音响效果的另一种呈现。节拍在6/8、4/8与3/8之间转换，速度从♪=104至♩=104成倍加速。演奏技巧方面，琵琶以弹拨间隙中的吟开始，随后由推、挽过渡到“扫弦”，最后融入带滑音的扫拂组合。乐队中弦乐组用带半音装饰音的拨奏、铜管组用带装饰音的快速吐音、打击乐组用逐渐密集的点状敲击共同增强琵琶弹拨的动能感。同时，长笛以半气半声的震音与单簧管的长音交织，共同营造“风”的吹荡质感。从第122小节开始，琵琶从单音E-F之间的滑动逐渐过渡到双弦、三弦到四根弦的扫拂组合，将音响再次展开。在这一过程中，木管组将音组距离在相隔八度间上下跳跃，弦乐组也在行进中拉开音区的距离。当进入到第131小节时，打击乐组与琵琶之间一呼一吸的融合逐渐形成浑然一体的效果，弦乐组以持续的跨音区拨奏与管乐组音阶式的极速爬行相结合，将音响浓度铺展到溢满的边缘。最后，琵琶与交响乐队如长河直下，“一”与“众”在互动中爆发出巨大的音响力量。《打家业》这一作品的整体结构为带有引子与连接的四个段落（见表1）。
表 1 《打家业》结构
在引子与三个连接段落中，打溜子全部撤离，保留交响乐队全奏，形成统一的“去中心化的材料涌现”效果。而A-B-C-D四个段落中，打溜子与交响乐队之间的音响折叠与展开以各自独特的方式呈现。A段落中，打溜子的方式呈横向铺满贯穿，乐队则以长音为背景托底，加之点状和弦以爆发的方式一次次纵向插入。这时，长音背景如同“环境光”，点状和弦如同“放射光”，而打溜子则如持续不断增强或减弱且带有控制按钮的“舞台光”，这些音响之光的变幻引导听众感受到具有瞬间辨识和澄清的效能。
B段落中，打溜子与乐队的演奏模式转为“寻找呼应”的相互对话，尤其是进入152小节后，两者在5/8与3/8拍之间切换并频繁追逐，展现民乐与交响乐队形式与内涵的并置，这也是“一”与“众”两者音响鲜活存在的并置，使得折叠-展开的空间得以扩展和收缩，并持续不断地运动。
C段落中，打溜子开始融入乐队之中，如同万物相互渗透，无始无终，形成“一”与“众”浑然一体的状态。在交响乐队中，打溜子组通过不断折叠-展开的不同瞬间带来猛然震颤，其冲击力越大，效果也越强烈。
D段以带即兴性质的打溜子炫技性开启，随后乐队逐渐加入，形成热情恣肆打溜子与克制理性交响乐队的对话，引领听众在“停顿-徘徊-回归”的情绪中，体验曲折且环形的音响路线。
（二）节奏、节拍设计
节拍的“有序性”是在绝对自由与绝对控制之间寻求一种具有实质意义的“约束”，其核心在于实现时间结构的规则性；而节拍的“无序性”则意味着突破既有感性逻辑而“偏离”有序。节拍的有序与无序互相交织，共同构成中国民乐独特的内在动能和时间感，而这些均需通过丰富且清晰的节拍和节奏设计得以“重现”。在以丝绸之路为历史脉络所创作的《风越苍茫》中，琵琶作为“一”的主导乐器，其为西域音乐文化的象征，牵引着整部作品的流动意象，如同一位游历于丝绸之路壮丽山河中的唐代诗人，沿途吞吐盛世气息，依据唐大曲的基本速度结构，在雄浑的自然万象中“自由”起舞，从而常作为在不规则节拍中游移的对象；而作为“众”的乐队，则如同与诗人一路相伴的人世繁华，以及其身后扬起的滚滚历史烟尘。在第10段落“飘渺凌空去”中，琵琶的核心音组由E-B-E三音以十六分音符为基数予以三连音呈现。虽然乐谱上明确标记有4/5、4/4的节拍限定，但琵琶声部自身并未遵守乐谱标记的节拍。琵琶的每一次呼吸均以E-B-E三连音音组开始，而其后续接的和弦在停顿长度和音高组合方面均不相同。进入第304小节时，琵琶将E-B-E三连音的节奏进行扩张：先以装饰音形式进行八分音符五连音变化，再逐渐将三个音合为纵向并齐出现的带泛音八分音符双音，最后以四根弦全部演奏泛音的二分音符和附点四分音符，并以相对宽广的节奏拉开呼吸间距。这一系列未遵守乐谱标记的节拍符号，好似超越时间限制，展现出独特秩序。乐队中，弦乐组从低音提琴最低音开始的E-B-E，直至最后整组的和弦长音，均与琵琶最初三连音音组共同呼吸。乐谱上所注写的“无痕迹自由换弓”与“各声部分别错开摘掉弱音器，不要同步”，同样说明弦乐组内部的动与静寻觅着琵琶呼与吸的隐性轨迹。同时，作品第317～320小节，打击乐组各声部在所限定的节拍框架内扮演着控制性角色：音树通过每次增加的敲击数量与碰铃每次出现增加或缩短的时值长度，打破原有的有序与控制。木管组的长笛用E-B核心音组成的装饰音旋律性对话“浸染”着其他组别的有序与无序，似乎在对已成型的空间进行切割，实质勾勒出更为活性和灵动的立体空间。
作品《打家业》以湘西打溜子为主要器乐构思，其节拍与节奏具有十分重要的地位。周湘林在对节奏的处理。以及间隔和形式的调配与变化方面，体现出该作品最核心的本质与独特之处。打溜子的节奏形态是作曲家在原始打溜子文化精神基础上进行的全新创作，其符合传统打溜子音乐与表演结构安排。传统打溜子由四人演奏，即溜子锣（也叫大锣，声音较闷）、头钹、二钹和马锣（小锣，其音色明亮）。作曲家希望既能在不破坏打溜子原始性的基础上进行完整呈现，又可以与交响乐队相融合。因此，作曲家安排十位打溜子演奏者演奏，分为舞台上与舞台下两组：站在舞台上的四位演奏者为传统打溜子四人组合，舞台下的六位演奏者则作为舞台上的扩展。该组合布局一方面将台上的一组演出组合扩大，以增强打溜子的渲染效果，营造更加丰富的空间感；另一方面是为了将传统打溜子的精髓“对与答”发挥到极致。如第118～139小节中，打溜子的基本节奏型由一个八分音符时值+两个十六分音符时值重复四次构成的节奏组（见谱例1）。
谱例1 《打家业》第118小节打溜子的基本节奏型
该节奏组整体重复四次后，变为四次一个八分音符时值+两个十六分音符时值与一次一个八分音符时值+一个八分音符时值组合，简称为“4+1组合与2+1”组合（见谱例2）。
谱例2 《打家业》
该段落的节奏音型被放置在2/4拍之下，其节拍与节奏均呈现出有序且规律的运动模式。但作曲家又用两种方式将“有序”转为“无序”：第一种方式是在演奏打溜子过程中，在进行到“4+1组合与2+1组合”的节奏段落时，舞台下的两组演奏者采用错后两小节方式进入，并在“4+1组合与2+1组合”的节奏后仅保留其中“4”的部分，最后与舞台上的两组声部完全汇合；第二种方式是由乐队完成，即打溜子以2/4拍为基础重复四次的整体基本节奏组，随后乐队在5/8拍中进入不同乐器组，以不同节奏组合奏出和弦织体。其中，木管组连续重复三次奏出八分音符时值+一个四分音符时值的节奏组合；颤音琴与竖琴共同奏出附点四分音符时值与二分音符时值的两次长音和弦；弦乐组以四分音符时值+二分音符时值+更长时值的递增方式演奏和弦。通过打溜子各组别进入时间的不同、乐队节拍与打溜子自身节拍的差异，作曲家将“有序”节拍变为“无序”。与此同时，打溜子内部与乐队各乐器组内部节奏呼吸的变化，进一步增强了“音乐的无序感”。某种意义上来看，这是将“有序”进行变奏，最终赋予音乐一种“永无终止的呼吸感”。
二、“一”与“众”不同角色的对冲与协调
一件（组）民乐与交响乐队两者间的对比关系，不仅表现在数量层面，更体现在音响的不同特质及配比方面。贾国平与周湘林两位作曲家处理该类作品中“一”与“众”的对立关系时，均巧妙运用了中国民间音乐原生结构力，以此来组合和发展素材。但在创作过程中，两位作曲家的思路存在明显不同：贾国平往往会在作品的最开头，甚至在音乐形象或特定音乐语言成型之前，较完整地“预见”该作品音响最终的形态，将民乐的音响对冲进交响乐队之中，通过滑过、收回、再向前移的变化，既扩展交响乐队的音响，又在两者协调的过程中，使得民乐超越自身音响属性，实现“一”与“众”在作品中冲突与融合的对话。周湘林则倾向于以视觉的视角捕捉“可触摸的”音响形式或形状，然后在其个性化的音乐语言世界中，采用独特的音响形态来填充和完善该音乐“形式”。在民乐与交响乐队彼此对冲和协调过程中，两者各自的音色相互侵蚀与交织，形成更为充盈的音响效果。
（一）音色音响的对冲与协调
一件（组）民乐与交响乐队存在的音色存在冲突，这是对彼此音响空间的扰动，能释放闪烁的“音色音响之光晕”，这是异质因素不断变化、交织，最终彼此协调形成的状态。民乐与交响乐队拓展了各自的未知维度，激发了“休眠”或“遗失”的音色音响潜能。在两部作品的创作过程中，两位作曲家均从整体考虑，采取不同的方式释放与转化音色音响层面的矛盾。
1. “打溜子”音色音响与交响乐队
在作品《打家业》中，“一”与“众”在发音原理与律制方面存在着本质差异。作曲家通过“打溜子”打击乐器组与乐队音响形成点对点、选择性、系列性及两极性对冲的累积与释放，展现出极具冲破性的原始力量。
点对点对冲：指乐队各声部以极其短促的方式与打溜子相呼应，在音响空间上呈现点状的对接效果。如第144～164小节中，打溜子舞台上的两组人员演奏节奏型两次，随后，弦乐组的小提琴和中提琴以四根弦从上到下、从下到上拨奏的方式演奏同样的节奏，与此同时，打击乐组在5/8与3/8的重拍上进行短促的敲击重音。这种点对点冲突重复两次后，打溜子的节奏与弦乐组的四弦拨奏在木管组与铜管组交替进行的长音和弦中，汇入更为完整的、以2/4拍为基础的点状齐奏之中。点对点冲突增加了音响来自不同方位的冲击力，同一种“源材料”在舞台上与舞台下、舞台中央与舞台边缘的布移景换与交替往复、在对冲过程中展现音乐整体的轮廓。
选择性对冲：指乐队的确定节奏音型与打溜子不确定节奏音型之间“彼此选择”的一种对冲性连接。如第201～219小节中，打溜子舞台上的两组与舞台下的两组，以彼此紧密的咬合方式进行呼应与对话。在演奏中，不仅敲击的节奏音型持续变化，锣和鈸的敲击位置也在变化，如一对平面拍击与一面平、一面立的“叩边”侧击。头钹和二钹是打溜子的灵魂，两者也是音色对比最好的方式，即以一哑一亮快速交替方式表现音色对比（见谱例3）。
谱例3 《打家业》第201小节开始的节奏音型
木管组以平均十六分音符一组的固定节奏音型，在不同时间点选择性地插入打溜子的节奏音型，乐队音响与打溜子音响在整体音响中交替闪现，以吸引听众注意力。这种密集且强烈的冲突，将“一”与“众”原本分离的线性叙述在纵横交织中构造出更为丰满的音响空间。
系列性对冲：指在“一”与“众”紧密呼应关系中，连续出现不同类别的系列音色音响碰撞。如第126～164小节中，接连出现三种不同类别的冲突。第126小节开始，木管组和弦与打溜子“4+1”节奏音组形成第一种冲突类别；第144小节开始，打溜子与弦乐组四根弦的拨奏形成第二种音响冲突类别；第152小节开始的打溜子节奏→弦乐组拨奏音响→紧接铜管组长音和弦+打击乐组重拍上的点状强调音响→最后在乐队的高音区由木管组+弦乐拨奏共同奏出的复合性音响，各组之间形成系列冲突中的第三种类别音色音响冲突。
两极性对冲：指“一”与“众”在音区冲突与音色差异方面出现两极化形态，这属于复合的两极对立关系。如在第18～35小节中，乐队以齐奏单个和弦的方式，与打溜子形成三次两极性对冲。每次对冲中，乐队众声部的齐奏和弦基本包含最高音与最低音，与打溜子持续性、重复性的音组差异形成对立。直到乐队和弦在1/4拍强拍上发生第三次冲突，打溜子开始转变为新的节奏音组。两极性冲突塑造出音色与音响极速的起伏跃动，是最为紧张的对立状态。
2. 琵琶音色音响与交响乐队
《风越苍茫》更多地探索以交响乐队拓宽琵琶音色的表现力，其通过多种方式，将“一”与“众”相异的音色音响转向一系列相互影响、相互协调的联合体。
“源起”协调：《风越苍茫》中，较多音色音响的原型来自中国传统音乐，交响乐队仿佛对民乐素材和古典美学展开追寻和探源。作品第一段“琵琶引”中，琵琶与交响乐队共同模拟唐大曲，但贾国平并未沿用传统古曲以散板开始的模式，而是采用急板♩=126，且以琵琶引领乐队逐渐融入；第二段“苍茫”音响原型为自然景观，如同苏轼的诗句“波平风软望不到，故人久立烟苍茫”；第三段“云海间”音响灵感来源于李白诗句“明月出天山，苍茫云海间”，营造出消散古淡的意境；第四段“长烟落日”来自中国古代边塞诗人范仲淹创作的守边关之作“长烟落日孤城闭”，该段落呼应历史上诸多文人对家国天下的悲情抒怀；第五段“风萧萧”音响原型为古代戏曲中的“急急风”元素，运用大篇幅的琵琶推拉与双音技术，营造出峭劲险绝、雄齐跌宕的意境；终曲段“飘渺凌空去”，音响从丰厚雄劲过渡到流金溢彩，最后，琵琶以与中国传统古曲收束相似的连贯性“扫-拍-捂”技法作为结尾，呈现出空灵剔透、古意盎然的特点。这时，交响乐队作为琵琶各技法音色音响更深层的扩展，其音响组织原型源自琵琶，成为琵琶音色音响的有机催化。
“路径”协调：指一件（组）民乐与交响乐队之间持续存在的、有机动态的协调关系。一件（组）民乐在适应交响乐队的过程中，也以某种方式影响着交响乐队；而交响乐队与一件（组）民乐音色音响的融合相遇，则是促使生成过程与绝对存在共处，让变化与同一化充分和解。如在《风越苍茫》第122～140小节中，琵琶从两根弦-三根弦-四根弦之间的“滑奏+弹挑”“提+大吟”转换至“带有装饰音的抹音+滑奏”，最后以四根弦的“扫拂+滑奏”将情绪推向高峰。在连续的推进过程中，交响乐队不断运用木管组的跑动八度向上跳跃性音型，弦乐组忽而向上、忽而向下的短距离音程装饰音，以及打击乐组木盒+木鱼清脆规律的间歇性插入，构成音响的动态持续延展，一件（组）民乐与交响乐队均在各自准确的位置发挥作用，呈现出组合“路径”联结下的全新音响效果。
“发声”协调：指在交响乐队拓展与模仿一件（组）民乐发声法与音色音响时，两者在互为投射的辩证关系中实现融合。《风越苍茫》整部作品的音乐语言主要聚焦于琵琶“弹挑”“提”“虚按”“轮滚”与“扫拂”的演奏技巧与发声法。在作品第一段“琵琶引”中，按照打击乐Ⅳ-打击乐Ⅲ-打击乐Ⅱ-打击乐Ⅰ的顺序，采用细竹槌敲击木盒的方式层层推进，以贴合并扩张琵琶虚按时的“弹、挑”音色；从第35小节开始，大提琴采用半音间的滑奏技巧，配合木管各声部半音关系的短小装饰音，共同贴合并放大琵琶“滑音+扫弦”的音响效果。当音乐进入到第83小节时，弦乐组的滑奏与木管组采用带有二度音程不同节奏的组合，形成停驻的长音，再现如琵琶“扫弦+拉弦+长轮”的音响效果，成为“多维度音响扩张放大的接受者和发送者”。随后，在第87小节，弦乐组有半音关系的滑奏+短装饰音重叠着琵琶快速“双弹+单挑”。进入第93小节后，琵琶从“单挑+扫弦”逐渐转到更为激越的“扫拂扫”过程中，弦乐组伴随一直向上的滑奏与木管组以半音关系，快速滚动前进直至高点。交响乐队与琵琶相互渗透、融合，共同实现“恒定的饱满”这一音响效果。
（二）演奏技法差异的柔化与呼应
在演奏技法方面，民乐与交响乐队之间同样存在较大差异，作曲家在创作中，需要权衡如何延展并调和差异，既要避免出现感知和理解层面的矛盾，又要突破东西方乐器原本的表现界限，并尽力弥合不同文化语境下理解差异带来的鸿沟。
1. “打溜子”特殊演奏法与交响乐队
在作品《打家业》中，周湘林将打溜子处理为“被交响乐队包裹之下的可识别的软化性冲突”。在第35～45小节中，由头钹与二钹演奏，其采用传统打溜子的三种基本敲击法即焖击、亮击与侧击。其中，圆圈代表亮击；三角形代表侧击，也叫“叩边”，即用一片钹的钹边敲击另一片钹；长方形代表闷击，即将两片钹捂住后进行击打（马锣和溜子锣也用焖击：用槌来敲击）。另外，还有一种名为“呼”的打法，也叫“滚边”，作曲家将其用在较慢的段落。除充分运用传统打溜子演奏法外，作曲家还将震音这一创新技法运用在头钹和二钹上（见谱例4）。
谱例4 《打家业》第41～43小节
交响乐队以渐层性的长音作为背景，“一”与“众”在1/4、3/4、2/4几个节拍的快速交替下，用滑音与打溜子穿插，形成冲突。同时，打溜子的闷击、侧击与亮击演奏法灵活转换，不断唤醒沉睡的交响乐队，并依次打破交响乐队的平面化音响效果，进而创造出具有动态起伏张力的音乐。在C段中的第256～291小节，台上的小锣采用闷击、头钹采用滚边、二钹采用滚边、大锣采用闷击奏法；台下的头钹与二钹均采用滚边演奏。在该段落音乐中，打溜子采用上述演奏法，交响乐队各乐器组采用长短不一的三连音长音音型，并间或以加弱音器、去掉弱音器、人工泛音、去掉揉弦、泛音滑奏等演奏法与其形成差异，同时包裹着打溜子带动音乐进一步涌动、发展。此时，打溜子在交响乐队的空间中移动，但空间并无“间隔”。传统打溜子最精妙之处在于，无论节奏多么复杂，头钹与二钹绝不重叠——这被精妙地展现在作曲家的作品之中。打溜子所遵循的移动轨迹形成交响乐队空间中的一条线，并与其形成和谐的流动音乐景观。
2. 琵琶特色技法与交响乐队
在作品《风越苍茫》中，如何运用琵琶特色技法，如何利用管弦乐队将琵琶的音色音响进行合理的拓展与延伸，是贾国平在创作前一直思考的核心问题。最终，除琵琶的定弦参照唐代五弦琵琶的大食调，将老弦与缠弦移低这一特殊变化外，演奏法仍采用琵琶轮、滚、推挽组合、摺分组合、扫拂组合、虚按、泛音、绞弦、滑奏、吟等常用技法，以及以上奏法的混合。交响乐队进一步延展以上奏法，但由于与民乐演奏法存在较大差异，管弦乐需要挣脱自身的语言特性，与民乐实现协调呼应，实现和谐的艺术效果。
在第一段落“琵琶引”中，琵琶以虚按奏法引入，其声音稍显干涩，弹拨间颗粒感明显。作曲家选用打击乐中的木盒与木鱼，从几乎无声中开始，四个声部逐渐叠加，并从同一个音高出发，在叠加过程中，打击乐四个声部的音高错落起伏层次分明。木盒、木鱼的快速敲击与琵琶的虚按快速弹拨混合在一起，为琵琶音响增添闪耀的光亮质感。当进入第21小节时，琵琶转为泛音奏法。两种奏法的音响特性有相近之处，且均给人以干涩之感，但泛音奏法更显微弱。此时，作曲家调整了乐队布局：撤出打击乐声部，以弦乐组的拨奏+二度滑音为琵琶的泛音上色。弦乐组与琵琶互相融合，形成浑然一体的协调运动空间。其中无任何遮、切、塞、雕之痕迹，音乐逐渐发展到第32小节直至尾声，交响乐队以sffz的力度齐奏和弦，琵琶以fff的力度用四根空弦并行其中。当乐队收束时，琵琶以扫+拂+轮+滑的组合奏法，展现出强劲有力的气势，进而再次融入乐队的齐奏和弦中。在整个段落中，琵琶与乐队交互应答，每个系统均无等级，仅有琵琶独特的声响完美融入整体音乐织体之中。
第二段落“苍茫”，是琵琶演奏法在管弦乐队中自由漫游并与之协调相通的又一经典片段。在该段落中，主要采用琵琶“提”的演奏技法。由于作曲家将缠弦的音高调低，使其显得松弛，如仅使用“提”的技法，可以使本来类似断弦的“提”音量更大，音色更爆裂干脆。作曲家在采用“提”之后，迅速大幅度揉弦，使得“提”在爆裂性音响之上延展出带有更多泛音的复合音响，具有“动态-存续”性的特点，显得复杂又鲜活。作曲家采用这一手法，将刚性与柔性音色融为一体，通过想象力与音响把控力，“捕捉了琵琶某个固定瞬间的运动”。另外，交响乐队中，弦乐组用“拨弦+揉弦”、木管用“气声+震音”拓展了琵琶“提”的演奏技法。而最为大胆的创新则体现在打击乐组的设计上：打击乐I在定音鼓的鼓面放镲，同时踩踏板与滑奏，进而产生不协和、不稳定且如同北方风沙般的声响（在贾国平的作品《宁波组曲》“第三乐章”中也采用相似做法）；打击乐I大锣用硬鼓槌滚奏，打击乐Ⅱ大鼓用毛毡软槌，打击乐Ⅲ采用铁皮混合在一起，以增加干噪的声音，并使声音产生变化，形成一种“声效景观的塑造”，风、闪电等原始自然的声音是此处音响构建的灵感来源。
琵琶独特的演奏技法自然地与交响乐队互动，其向交响乐队“提出要求”，交响乐队则以与其相适应的音响予以“应答”。在这一过程中，民乐与交响乐队不断冲突与协调，引导听众体验到声音整体的动态塑形过程。
三、“一”与“众”的动态互动与重构超越
周湘林与贾国平在一件（组）民乐与交响乐队编制下，大大拓展了音响的造型潜力。“众”与“一”相对，其在整体音响空间中竭力试图“表现”自己，因一种离心力作用而显得生机盎然；“一”与“众”相对，其不断与“众”深入交流，显露出隐匿的特质。然而，就最终目标而言，两者需要通过动态的相互作用，实现“共享彼此”的整体效果。在《打家业》与《风越苍茫》两部作品中，民乐与交响乐之间的“同构性”得以彰显，“一”与“众”互相融入各自空间，获得更大视域，两者通过滑动、紧绷与松弛，进而打乱、侵蚀与搅浑，彼此交织，直到最终实现扩展、转换与超越的效果，从而将一切动态的、形成的声音，卷入相互影响的“一与众”的集合之中。
（一）音响空间的互惠互显
对于协奏曲“一”与“众”之间的关系，与各自特性及相互对抗的释放与解决具有同等重要地位的就是“互惠性”。在《协奏曲对话》一书中，可尔曼指出，“互惠性”的内涵包括“音乐对话的所有方面。协奏曲的介质之间彼此聆听，从而作出回应”[3]。互惠性不仅表现为同向关系，如模仿或呼应，“还包含反驳、反作用、反击、反射、说明等多种方式”[4]。这一内在逻辑针对现代作品、中国当代协奏作品也同样有效。
在整体音响空间中，“一”与“众”通过彼此滑动、紧绷与松弛的变化过程，形成持续波动且无听觉边界感的球状体声场。声音经作曲家精心编排，仿佛经历着自身的韵律变更、物质生长、生命更迭，使听众对其产生更为宽广和开放的感知和体验：时不时的紧绷巨响、不规律的松弛展开、潜藏深层的滑动增长或消退。交响乐队若有若无地呼应着一件民乐的脉冲跳动，而民乐运用自身的清晰表达，调控着交响乐队音响的形变效果。
在《风越苍茫》第八段“苍山之泪”中，琵琶借鉴《秦王破阵乐》中五根定弦（由低到高E-B-D-♯F-A），以重新定的E-B-E-A“四根空弦的六连音”进入，通过琵琶的“品下长轮+单挑+吟”，此音型持续滑动，琵琶逐渐转入采用“拉弦+滑奏+泛音+吟”时，交响乐队分别用滑奏、大跨度跑动短小音型后的长音为其铺垫并融入其中。当节拍从4/4转换到4/8时，琵琶的“四根空弦的六连音”音型以实音与泛音交替等复杂混合技法演奏，同时，交响乐队中的弦乐组以拨奏、泛音、实音在四根弦上快速交替，加之木管与铜管大跨度跑动短小音型后的长音，各种元素层层叠加，最后使得民乐与交响乐队双方的音响共同发生奇迹般的剧变。“一”与“众”彼此交谈，互相倾听，逐渐融合，双方以旋转的方式继续运行（见谱例5）。
谱例5 《风越苍茫》第八段“苍山之泪”
在段落“苍山之泪”中，琵琶与交响乐队的协调融合这一动态过程持续增长，“一”与“众”的滑动进一步强化听觉与联想，进一步综合连贯体般的音响效果。
再次倾听第七段落“魂兮归来”时，琵琶四根弦的“扫拂扫+长轮”、长轮以及“三弦空弦（左手不按音，右手弹三弦）”在大幅度的滑奏中穿行。交响乐队的打击乐采用木盒+木鱼的快速持续敲击和木管组混合二度音程关系，反复吹奏三连音音型与向下奔涌倾泻的多层半音阶；弦乐组采用“震弓+上下弓快速交替”与长线条滑奏等复合方式。“一”与“众”通过反复且不定时的“紧绷-松弛”节奏，获得音响色彩之间和明暗度之间的基本张力，使得琵琶与交响乐队的原始音色表现得到极致发挥。
在创作过程中，贾国平并未仅局限于将头脑中的音响构型直接再现，而是更关注基于民乐与交响乐队各自音色原型的总体性音响生成过程。其将“一”与“众”通过滑动、紧绷、松弛等手法，将原本具象的音响元素转为非具象的、将物象的转为非物象的、将静态的转为动态的、将平面的转为立体的，并在充分赋予“一”与“众”各自权利与力量的基础上，构造出超越单一角色总体和谐的音响图案。
（二）音响动能的互渗互融
一件（组）民乐与交响乐队在彼此打乱、侵蚀与搅浑的过程中，两者互相渗透、彼此融合，既在不断自我溯源，也在交互性地持续构建全新的音响世界。在这一过程中，听众被引导着去留意每次打乱、搅浑这一声响的前缘，尤其当民乐的声音或交响乐队被对方频繁且密集地侵蚀时，焦点——边缘反推效应就会使听众感到困惑，令其难以分辨哪些声音直接源于民乐音，哪些声音是由交响乐队反射回来的。如《风越苍茫》中的第三段落“云海间”，开篇即由乐队众声部的长音缓缓铺陈，铜管的滑音与木管的震音交织，构成该段落最重要的音响形态。在第79小节处，琵琶以双弦挑+轮的奏法融入整体音响，逐渐侵蚀变幻不定、漂移散逸的乐队长音，如同某种不规则排布的音响纹理；但被侵蚀后，整体音响中各间层显现出“均质性”，彼此之间和谐交织，无边线、无缝隙、无阻力地自然流淌。为对应琵琶加入，由铜管组演奏长音中的滑音音响层转换为弦乐组；当琵琶开始四根弦同时扫弦时，木管各声部用相互成组的方式吹奏较密集的快速音型，试图搅浑琵琶强而有力地扫弦；这看似打乱琵琶扫弦的音响，但实际叠化并增强了琵琶扫弦所带来的无穷无尽之动能，从而与其他声音完美融合。从第87小节开始，琵琶的演奏技法由四根弦的扫拂组合转换为双弹与单挑；同时，弦乐组演奏的滑音逐渐更换到带装饰音的向下四度拉奏，与不断向上攀援的木管组连续二度音程重复，共同拓宽且立体化了琵琶双弹与单挑的音响空间。此时，强律产生一种边界模糊、多层构造、混合色彩不断游移的“新听觉体验”，这种体验挑战着听众已失去准确辨识性的神经（见图2）。
图 2 《风越苍茫》中第3段“云海间”
作曲家在创作中，有时会用“阻力”打乱和侵蚀“一”与“众”双方各自的音响结构，阻力本身也是一种音响的驱动力量。在作品《打家业》的第318～356小节处，舞台上、下的打溜子相互对话，用越来越激烈的方式，演奏不断变化、快速且密集的音型组合（见谱例6）。
谱例6 《打家业》第327小节开始的打溜子组
此时，交响乐队间或采用齐奏的纵向和弦，以迅速的俯冲不断破坏与侵蚀打溜子的平衡，进而形成新的张力状态与能量场；交响乐队每次对打溜子的扰乱，均如同捕捉到打溜子“某个固定瞬间运动”，打溜子仿佛成为某种有形且具感知的中心；交响乐队刚性地、坚定地持续阻断打溜子源源不断、舞动不息的内置动态，营造出充满能量的有机音响氛围；交响乐队通过扰乱并进入溜子内部，更生动地塑造并呈现出被侵蚀后音响空间的纵深感与蓄势待发的动能。
（三）音响角色的转化超越
周湘林与贾国平两位作曲家在创作和编制过程中，着力探索如何将棱角清晰的民乐与不断扩张的庞大交响乐队进行音色互相转换，并力求达到最终超越的效果。
以作品《打家业》为例，如要探究“一”与“众”混合音响的扩展方式，可先从乐队内部各层音响空间的扩展着手分析。如第237～250小节中，四组打溜子完全淡出，剩余的乐队众声部可分为三层音响形态：第一层由木管组各乐器以十六分音符的六连音为核心音型，奏出交织混合、参差相间的细碎涌动浑浊性音响形态；第二层为铜管组与弦乐组混合完成的宽距离长音和声性音响；第三层为色彩性乐器组与打击乐组以较为规律的呼吸起伏律动，将前两层音响联结并混淆。三层音响相互交织又相互扩展彼此的音响，对此，一是可将木管组细碎且密集涌动的形态看作是对弦乐组与铜管组大跨度长音线条的填充；二是后者的长音和弦可看作是对木管组浑浊音响的清晰化延展；三是色彩性乐器组与打击乐组跨音区性的游走与伸展性固定音组的运用，更是增强了整体音响脉搏的弹性与张合密度。
在行进过程中，“一”与“众”的角色时常会彼此转换与超越，如《打家业》第253～291小节中，乐队众声部以宽线条、绵延不绝的长呼吸奏出和声性音响，打溜子各声部将闷击、滚边、亮击等技巧融合，形成近似乐队和声性语言的音响效果。其时而消隐进乐队中，时而从乐队中脱颖而出。但在段落的尾声，打溜子的四组声部以越来越密集和复杂的扩展方式，完全凸显了自身的属性。当全曲推进至383小节时，乐队众声部撤退，打溜子四组声部以独奏的身份登场。打溜子恢复到以“慢起渐快”为传统符号性语言的陈述方式，直至全曲结束。在这一进程中，乐队众声部先后以长音和弦、二度快速震音、十六分音符固定音型的密度增加等方式推动打溜子音响实现蜕变。自接近顶点前的第455小节开始，乐队中的铜管组与打击乐组完全转换成为打溜子的节奏性角色，且以频繁的交互与错位，赋予打溜子更强烈的重生力量。
由此，打溜子与交响乐队经过巧妙的过渡和出人意料的音乐素材变换设计，在简单而又精准的记谱方式下，“一”与“众”双方完成通向彼此的扩展、转换与超越，古老的民间音乐也在与交响乐队的相互推进中被“唤醒”，迸发出动人心魄的原始力量。
结 论
具有创造力的艺术作品总会突破既有规则，在已被命名的事物中发掘出未被命名的特征。贾国平与周湘林两位作曲家对既有的民乐与交响乐形式，秉持开放的态度，同时又以面向未来的视角，对“一”与“众”音响结构的建构进行大胆的尝试和表述。在《风越苍茫》与《打家业》两部作品中，两位作曲家基于对“一”与“众”各自特质的深入理解，运用精准且具有开拓性的技法进行发展，以令人耳目一新的音响化方式，赋予传统的“协奏曲”体裁以新的姿态。
笔者深入研究《风越苍茫》与《打家业》两部作品，从整体结构力的辩证发展、不同角色的对冲与协调以及两者动态互动与重构超越三个方面，详细解读了两位作曲家在处理民乐与交响乐的“一”与“众”关系中的思维与方法，我意不在于总结出放诸四海而皆准的真理，而在呈现两位当代中国作曲家在这一编制下，对音响可能性的开拓，以及对协奏曲本质内涵的深刻诠释。除此之外，笔者还有两点延伸性思考。
其一，贾国平与周湘林对一件（组）民乐与交响乐队的音色拓展，刻意创造出边界具有模糊化、可移动化与多重性特点的音响空间。“边界的模糊化”即指，“一”与“众”所呈现的特性与差异性，在对方领域中得以打破常规禁止或许可，并在各种空间内生成新的音响行为与音响事件，在模糊区间展开对话。“边界的可移动化”是将“一”与“众”各自的支配范围拓展到对方领域，在动态性流变中，叠加周边音响事件并予以吸收。“边界的多重性”则在空间中衍生出“渐变”的状态，这种渐变展现了各种空间阶段性变化的层次：从单一到复合，从隶属到支配。当边界作为不定型存在，音响间的相互融合、色彩的相互渗透，以及声音的相互交织，均能有机地交汇于“一”中的“众”与“众”中的“一”，进而实现听觉的无边界。
其二，《风越苍茫》与《打家业》两部作品将作曲家的时代感受与历史上众多类似的感受相联结，并于慨今抚昔中展开艺术景象。同时，作品反映了两位作曲家对文化传统创造性发展的反思，以及对当下某些僵化音乐审美和理念观念的批判。贾国平的音响美学更多地受中国汉族文化影响，中国古典文化源源不断地激发其灵感。无论是其作品中呈现出的“苍茫”“风沙”等音响景观，还是中国戏曲的节奏或乐器运用，都与汉族沉重的历史负载和沉郁苍凉感受有关。而周湘林则倾向于运用非汉族的音素，如“打溜子”这一典型的土家族节奏音响素材，其地域特色更多偏向西南地区文化。但与同样来自湖南的谭盾不同，周湘林并不过分强调新奇与古怪的音色，而是致力于追求中国传统和民间的敦厚淳朴、亢奋桀骜、感情自然奔涌的音响世界。两位作曲家均具有高度的“文化自觉”，用其独特的方式，不断突破长期固有语言的屏障，努力打破“要么直接引用中国传统民间音乐旋律，要么将民间音乐旋律处理成无调性语言”的一统天下局面。
两部作品中，创新的实践对当下和未来的中国音乐创作都具有借鉴和启发意义。未来的民乐应该如何发展创新？如何超越自身处境，与整个时代氛围发生真正的交流与沟通？这些问题依然亟待解决。中国音乐界需要不断探索新的方式，以回答上述问题，同时，中国作曲家也须不逃避、不躲藏，用自身的创作，体现真正属于自己的文化与信仰。