摘要:作为上合组织天津峰会前的重要文化交流前奏,由天津市人民政府外事办公室、天津市人民对外友好协会、天津市教育委员会、天津音乐学院共同主办的“津通上合”民族管弦乐专场音乐会分别于2025年6月15日(回家篇)和8月24日(团聚篇)在天津大剧院隆重上演。故笔者试图从曲目安排中的文化认同、音乐创作中的文化多元化、舞台上的声音景观、音乐表演民族志视角下的文化实践、跨文化传播视角下的城市形象建构:互文性的路径这五方面,对两场音乐会展开纪实性评论。
关键词:“津通上合”音乐会；民族音乐学；跨文化传播；文化认同；声音景观；城市形象
作者简介:韩旭(1990—),女,博士,天津音乐学院人文学院讲师。
刊载于《天津音乐学院学报》2025年第3期，第62-69+86页。
在21世纪国际关系与全球文化流动日益紧密的背景下,音乐作为一种超越语言、跨越国界的文化载体,正逐渐成为国家外交与城市间文化交流的重要组成部分。尤其在多边国际组织平台上,音乐常常担任着文化表征、价值认同、政治意涵传达与触发社会共鸣等多重角色,为世界各民族多姿多彩文化艺术提供展现的舞台。而民族音乐,作为深植于地方历史与集体记忆中的声音表达,更具备一种独特的“文化深度”与“情感黏性”,能够在跨文化对话中发挥桥梁与媒介的作用。近年来,随着“一带一路”倡议和人类命运共同体理念的推进,中国在多边文化交流中的声音更加清晰与坚实。在此背景下,音乐作为“软实力”的载体与实践形式,其跨文化传播路径与社会功能亦受到越来越多的关注。特别是在国家重大外交事件如上海合作组织峰会期间,文化活动常常作为先导与预演,以非语言的方式构建政治信任、文化认同与民间共情。在这一逻辑下,城市所主办的音乐文化活动不仅关乎艺术呈现,更关乎国际文化传播与民族艺术形象塑造。
天津市人民政府外事办公室、天津市人民对外友好协会、天津市教育委员会、天津音乐学院联合主办的“津通上合”民族管弦乐专场音乐会,分别于2025年6月15日(回家篇)与8月24日(团聚篇)在天津大剧院上演。作为即将于今秋在天津举行的上合峰会开幕前的重要文化活动预演,该音乐会不仅呈现了丰富的中国传统音乐与上合国家民族音乐之精华,更通过跨文化的曲目设计、舞台呈现与情感融通,搭建起中外音乐之间的交流桥梁。不同于一般的音乐会演出,“津通上合”展现出更强的跨文化传播意识,这种意识体现在对节目内容、文化符号和演出形式的精心整合与安排方面。主办方不仅注重音乐本身的艺术性,还从传播学角度出发,系统考虑了如何通过听觉、视觉、节奏与结构等手段,让不同文化背景的观众都能理解、接受甚至产生共鸣。正如荷兰民族社会学家吉尔特·霍夫斯塔德(Geert Hofstede)在其著作《文化的后果》中指出的:“文化差异有时只是小麻烦,但也可能是灾难。在一种文化中被视为理所当然的逻辑,可能在另一种文化中完全行不通。文化不仅是表层特征,更深刻地塑造着人们的期望、价值观和意义系统。”[1]因此,“津通上合”不仅是一场音乐盛会,更是一种具备策略性文化传播能力的跨文化实践范例。它借助舞台结构、声音语言与视觉艺术等综合手段,有效实现了文化共鸣与价值认同的激活,体现了音乐在城市文化外交与国际传播中的中介性角色。
在民族音乐学领域,音乐不仅被视为审美对象,更被理解为一种社会行为与文化实践。正如美国民族音乐学家托马斯·图里诺(Thomas Turino)所言:“音乐是构建社会关系的方式之一,它在政治性、情感性、认同构建等方面具有复杂功能。”[2]因此,笔者认为从民族音乐学的视角出发,对“津通上合”这一文化共享进行解读,有助于揭示音乐如何在当代全球语境中充当跨文化交流的策略性中介。本文拟以此场音乐会作为研究对象,从文化认同、跨文化交流、声音景观与社会传播等理论切入,结合曲目创作、节目安排、舞台叙事等具体维度,展开系统性学术分析。研究目的在于通过民族音乐学的方法,探索在当代全球语境与多边外交机制下,中国民族音乐如何借助国际平台实现文化输出、价值协同与城市形象建构。作为本研究所依托的理论框架,本文将借鉴“音乐社会学”“声音景观”“跨文化传播”等多重理论资源,并以此为基础展开对“津通上合”音乐会的全方位评价。这不仅是一次音乐评论写作实践,更是民族音乐学在全球化语境下介入社会现实、回应时代需求的一次学术尝试。
一、曲目安排中的文化认同
民族音乐作为身份认同的重要符号,在多民族、多国家交流的背景下,常常承担着建构集体记忆与塑造共同价值观的重要功能。在上合组织的语境中,音乐不仅是文化产品的展示,更是外交语言的隐喻。在此次“津通上合”民族管弦乐专场音乐会中,文化认同的建构尤为突出,表现为作品的选择、文化象征与音乐语汇的巧妙融合,成为政治表征与情感表达的双重载体。
“文化认同”(Cultural Identity)究竟指什么?原本“文化”与“认同”是两个并不直接相关的概念,但从深层来看,二者都属于在特定历史背景和社会需求中逐步形成和建构的社会性产物。自20世纪50年代起,随着身份认同理论的逐步演进,西方学术界逐渐将“认同”从个体心理层面拓展至社会与文化维度之中,从而使文化与认同之间建立起了内在的关联。正如英国文化理论家雷蒙·威廉斯(Raymond Williams)所指出:“人们的社会地位和认同是由其所处环境决定的,文化具有传递认同信息的功能。当一种文化遇到另一种文化时,首先遇到的就是‘认同爷问题,‘认同爷需要一个建构的过程。在现代社会,文化与认同常结合起来形成特定的文化认同,作为个人或群体界定自我、区分他者、加强彼此同一感、拥有共同文化内涵的群体标志。”[3]当一种文化与另一种文化相遇时,首先面临的正是“认同”的问题,而“认同”的形成并非自然生成,而是一个需要不断建构与认知的过程。在当代社会语境中,文化与认同往往结合为“文化认同”这一概念,用以标识个人或群体在认知自我、区分他者、加强归属感以及共享文化价值方面所体现出的集体意识。从这个意义上说,文化认同不仅是某一区域长期共同生活的人群对核心价值的普遍认同,更是该区域民族与国家精神凝聚的根基。基于上述理解,笔者亦认为,所谓“文化认同”,实则是在“差异”中寻找“共性”的过程。从狭义上讲,它可以体现为对家庭、社区乃至企业文化的认同;从广义上看,它包括国家、民族及城市层面的文化归属。尽管不同文化主体在初期接触中常会因价值观念与行为方式的差异引发矛盾,但作为文化创造者的“人”本身,却拥有许多共通之处——譬如生命的自然规律、基本生活需求,甚至是对音乐等审美经验的共感等。因此,只有回归“人”的层面,才更有可能在多元文化中寻找到共性与连接,实现跨文化的理解与认同。这种认同不仅仅停留在对外在文化形式的接受上,更要逐步深入其价值系统与行为规范之中,进而带来归属感与安全感,最终实现真正的文化认同。文化认同的意义深远,它不仅影响个体的价值观与行为选择,还能够增强社会群体的凝聚力;在更大的层面上,它是民族团结与国家稳定的重要基石。
两场音乐会的开场曲《十方和鸣·茉莉雅韵》和《喜迎十方》正是文化认同“听觉建构”的实践样态。两首作品均以中国传统民歌《茉莉花》为引线,将来自俄罗斯、白俄罗斯、哈萨克斯坦、塔吉克斯坦、乌兹别克斯坦、印度、巴基斯坦等上合国家的民间旋律编织成一幅交响拼图,表现了文化的“异中求同”。两首作品均由天津音乐学院作曲系教师任丹丹进行编配,她遵循了民族音乐“对位与对话”的创作原则,在保持各国旋律原生性的同时,统一于中国特有的调性与韵律的框架之中,营造出“和而不同”的审美境界。这种认同是文化的,也是象征性的,在国际音乐舞台上,它强化了中国作为“共融者”和“连接者”的角色。值得注意的是,两首作品不仅包含旋律层面的文化意象,还在配器设计上注重文化融合与象征。中国现代民族管弦乐队与俄罗斯的巴拉莱卡、哈萨克斯坦的冬不拉等乐器相互映照。在此背景下,“音乐政治”的内涵也转向了“文化协商”的方向,即不再是单纯的文化输出,而是文化共构。
另外,“回家篇”中的原创歌曲《回家》《我在天津等你》和“团聚篇”中的民族管弦乐《团聚》的加入,则进一步体现了城市文化的主动表述。前两首歌曲是为迎接本次上合峰会,天津音乐学院院长王宏伟特邀著名词作家瞿琮、作曲家杨青山和词作家夏木、作曲家刘琦创作的原创作品,分别由曹芙嘉、王泽南和白雪演唱,构建出从“情感召唤”到“城市认同”的完整逻辑链条。《我在天津等你》以“家”的隐喻铺陈,“等你”则是一种温情的欢迎。旋律舒缓抒情,歌词朴实真挚,在观众中产生了广泛的情感共鸣。而由天津音乐学院教师刚妍创作的《团聚》,则通过民族管弦乐的恢弘气势和深度的文化交融,再次强化了文化认同的主题,充分体现了城市文化在跨文化交流中的主动表述。通过音乐塑造“回家”和“团聚”的文化图像,天津不仅是会议的举办地,更成为文化身份的承载体与归属意象的投射中心。而这种象征性图景,也正是城市参与国际交往中“软实力”构建的重要形式。通过这些原创作品的呈现,音乐会进一步实现了从情感召唤到城市认同的完整逻辑链条,塑造了天津作为文化大使与国际交往中心的形象。
与此同时,笔者注意到,两场音乐会的文化标语与字幕投影中,“文化天津”“民族和声”“国际共鸣”等关键词的出现,亦与上述作品形成了语义上的呼应。这些不仅是辅助视觉元素,更是文化意义的延伸与政治语义的包装。因此,从“十方”的多国旋律拼接,到《回家》《团聚》的文化主张表达,两场音乐会在第一层次上已清晰展示了音乐作为“文化认同”的功能。它不仅服务于一次国际性会议的外交需要,更在潜移默化中传播着中国文化的温度、节奏与情感。
二、音乐创作中的文化多元化
在全球化浪潮和科技革新的推动下,文化的多元共存成为当代社会不可逆转的趋势。“文化多元”已不再是单一文化主导下的表层共存状态,而是指不同文化在平等、互鉴基础上的深度交融与协同发展。学者田耀农指出,“‘文化多元爷强调的是在多民族、多文化背景下彼此尊重、和谐共处的文化关系。这一理念为民族音乐创作提供了广阔的理论支撑和实践路径。”[4]
“津通上合”民族管弦乐专场音乐会正是这一文化理念在艺术创作中的体现。两场音乐会以“文化多元化”为核心主旨,在曲目选择、音乐编创与表现形式上,呈现出鲜明的融合性与共生性,体现出民族音乐创作在当代语境中的多元发展方向。
在作品创作中,作曲家通过巧妙的文化调度与音乐语言重组,营造出一个多层次、立体化的文化叙事空间。在“回家篇”中,由任丹丹创作的原创作品《津津乐道》以天津地方传统文化为核心,将快板、京韵大鼓、市井叫卖声等元素通过现代民族管弦编配手法进行重新演绎。作品不仅还原了城市的听觉记忆,也通过现代音乐语汇构建起具有当代审美的天津文化意象。它展现了民族及地方文化如何在尊重传统的基础上实现当代表达,是本土文化现代化转型的音乐范例。而《山歌》《七彩之和·太阳歌》等作品则进一步拓展了“文化多元”的创作维度。这两部作品融合了蒙古族、哈萨克族、维吾尔族等多个民族的音乐元素,展现出不同文化之间的协同共构。作曲家采用了调式并置、节奏对比、器乐混搭等手法,使旋律和节奏在保持各自风格独立性的同时,也能在整部作品中实现和谐统一。这种有机融合不仅强化了作品的层次感,也表达出对多民族文化平等共存理念的认可。另外,作曲家张朝的民族管弦乐《七彩之和·太阳歌》通过快节奏与多乐器组的层层推进,营造出多民族节庆合奏的欢腾氛围。该作品不仅在旋律上集成了多个民族的音乐素材,更通过节奏与配器的整体调控,增强了仪式性与共鸣感,使听众产生直观而强烈的文化体验和共鸣。
在“团聚篇”中,来自新疆的古丽夏提演唱的维吾尔族木卡姆选段《纳瓦木卡姆》,以其独特的民族风情和深厚的文化底蕴,瞬间将观众带入了神秘而多彩的西域世界。她的表演让人仿佛置身于新疆的辽阔大地,感受着木卡姆音乐的情感深度和文化传承。同样来自新疆的拜尔娜演唱的乌兹别克斯坦歌曲《欢乐地跳吧》,洋溢着浓郁的中亚韵律,传递出欢聚共舞的热情。这首歌曲不仅展现了中亚音乐的独特魅力,也体现了上合组织成员国在音乐表达上的共鸣,深化了参与者之间的文化认同与互动。与此同时,来自俄罗斯的优秀艺术家们也为这场文化盛宴增添了浓墨重彩的一笔。女高音歌唱家茱莉亚·皮里波维奇,巴拉莱卡演奏家康斯坦丁·扎哈拉托,多姆拉演奏家玛丽亚·舒米娜,以及巴扬演奏家理纳特·德里耶夫携手演绎了经典俄罗斯民歌《卡琳卡》《山楂树》和《沃格涅日民谣》,这些承载着岁月与情感的经典曲目,带领观众领略了俄罗斯民族音乐的独特魅力,通过民族室内乐形式的精湛演绎,俄罗斯的音乐艺术家们将全场气氛推向高潮,进一步增强了多民族文化的情感纽带,让现场的观众深刻体验到文化交流与共融的力量。
整体来看,两场音乐会的曲目创作或改编体现了真正意义上的文化多元化:汉族、维吾尔族、哈萨克族、蒙古族等多种民族音乐传统的共融,俄罗斯与乌兹别克斯坦等多个国家经典歌曲的共生,展现了不同国家与民族文化的交织与共鸣,它们不仅展现了各自的音乐特色,也通过相互辉映构建起和谐统一的艺术整体。这种融合并非简单叠加,而是建立在对各个国家和民族音乐结构、情感表达与文化意涵深入理解的基础之上,是一次富有美学深度的文化协商。文化多元化的音乐创作强调尊重差异、鼓励交流、倡导共鸣,是对“各美其美、美美与共”理念的具体实现。从“津通上合”音乐会的实践来看,音乐不仅是一种艺术形式,更是多元文化对话与互动的桥梁,展现了当代民族音乐在全球化语境下的开放性、包容性与创造力。
三、舞台上的声音景观
“声音景观”[5](Soundscape)是20世纪60年代由加拿大作曲家默里·谢弗(MurraySchafer)提出的理论,它强调声音不仅仅是物理的现象,更是文化、社会与环境交织下的产物。每一个社会空间都被特定的声音结构所塑造,这些声音不仅反映了文化习俗和日常生活,也承载着记忆、认同与象征意义。后续学者如考夫曼·谢勒梅(Kay Kaufman Shelemay)等进一步扩展了声音景观的内涵,强调其在民族音乐传播与文化建构中的作用。
“津通上合”民族管弦乐专场音乐会作为一场国际文化交流背景下的民族音乐展演,其舞台并不仅仅是音乐表演的载体,更是多重文化意义的复合空间。从灯光、服饰、肢体动作到语言、音响和投影,这些构成舞台的元素共同建构起具有“声音景观”特征的跨文化传播场域。
首先,从语言与解说的组织来看,本场音乐会采用中、英文双语主持,以通俗易懂的方式介绍曲目背景与文化意涵。这一策略不仅提升了国际受众的理解力,也展现了主办方在跨文化传播中的沟通意识。此外,来自不同大洲、不同国家、不同民族的演员们,进一步丰富了文化表达的维度,使整场演出更具国际共鸣与真实交流感。
其次,在服饰与形象表达方面,演出者根据曲目文化背景穿着俄罗斯、乌兹别克斯坦等国家的服装,构成了极具象征意义的视觉景观。传统纹样、色彩搭配与造型设计不仅传递了民族风貌,也强化了音乐所承载的文化内涵,使得音乐与观演体验形成统一。
再次,演奏动作与空间编排亦体现了舞台作为文化意义场所的建构性。在“回家篇”的琵琶重奏《龙船》中,演奏者以整齐划一的动作、紧凑的节奏与强烈的集体气氛模拟端午节的竞渡场景,营造出强烈的节庆氛围与文化仪式感。同样,在“团聚篇”的《丝路驼铃》的演绎中,天津音乐学院“心弦阮乐”室内乐团通过精心编排的动作与音符表现,重现了丝绸之路的盛景。音乐不仅带领听众回到了那条连接东西方文明的古老商道,感受着东西方文化的交汇与融合,还通过演奏者的肢体动作与音符的契合,使音乐与舞台呈现形成了有机互动。演奏者们通过肢体协调与音乐情绪的精准把控,引领全场演奏者形成统一的节奏张力。此类肢体参与不仅增强了音乐的表现力,也实现了“听觉”与“身体”之间的同步互动,使观众的感知经验更为立体。
此外,背景投影与灯光设计也在声音景观构建中发挥着重要作用。如在“回家篇”的古筝独奏《渔舟唱晚》中,随着古筝声线的婉转流动,水面波光、夕阳余晖等视觉意象被投射于背景,与音乐情绪相得益彰,形成多感官联动的沉浸式体验。该作品由天津音乐学院民乐系青年教师杨雨桐担任演奏,她细腻的指法与富有层次感的音色控制,为整场演出营造出柔美宁静的氛围,也为观众带来了身临其境的文化沉浸体验。此类背景设计与视觉元素的交融,使得音乐会的氛围与情感表达得到进一步升华。与此类似,在“团聚篇”的古琴重奏《流水》中,三位青年古琴演奏家孙瀛、邱桐、洪韵带领观众穿越三千年历史的长河,沉浸在悠扬琴音的韵律中,感受中国传统文化的博大精深。通过精致的演奏与恰到好处的背景投影相结合,古琴的音符与时代的沉淀相融合,为观众呈现出一个跨越千年的文化景象,让每一丝音律都显得更加丰富和深邃。这种视觉与听觉的多重融合,使得音乐会的文化意涵得到了更加深刻的诠释与展现。
最后,观众的行为反应也是声音景观的一部分。根据声音景观理论,声音不仅包括演出者发出的乐音,也涵盖现场环境中所有与表演相关的声音活动。掌声、欢呼、甚至短暂的静默,构成了“接受性声音层”,不仅反映观众对表演的即时反馈,也参与了音乐意义的建构。这些现场生成的声音作为舞台环境的重要组成部分,与表演内容共同塑造了一个动态、开放且具有文化共享属性的声音景观。
总的来说,“津通上合”音乐会在舞台建构上所展现的,不仅是音乐的艺术性,更体现出声音作为文化介质在多元传播中的功能转型。从“听”的艺术到“感”的体验,舞台上的声音景观构成了文化身份、跨文化理解与多重认同的共振平台,也为民族音乐在全球化背景下的传播提供了新的表现范式。
四、音乐表演民族志视角下的文化实践
在音乐表演民族志的研究视角中,音乐表演不仅是对传统文化的复现或美学的再现,更是文化意义的协商过程。正如美国民族音乐学家黛博拉·安妮·黄(Deborah Anne Wong)所强调的,音乐表演是一种“被建构的文化表现”,是演出者对文化、社会与自我理解的体现。在“津通上合”民族管弦乐专场音乐会中,舞台成为文化交流与文化认同生产的重要现场,演员则以多重角色身份参与其中。
首先,爱好中国文化的非洲女歌手玛丽亚演唱的《说唱脸谱》《谢谢你中国》展示出鲜明的跨文化表演体验。她通过自身的音色特质与舞台表情将中国作品赋予新的感知角度。尤其在演唱节奏密集、语言节奏复杂的《说唱脸谱》时,她并未机械模仿,而是通过自身节奏感与舞台经验对曲目进行在地化重释。这种行为体现出一种“协商式表演”过程,即在不完全掌握原文化语言的前提下,通过表演中的身体调度、情感调动与声音处理生成新的意义空间。
其次,天津音乐学院师生在演绎上合国家作品时所展现出的表达策略,也反映出他们并非简单“搬演”他者文化,而是在实践中逐步内化这些音乐元素。《纳曼干之苹果》和《欢乐地跳吧》是由来自新疆的拜尔娜·艾尼瓦尔演唱,她是天津音乐学院附中的学生;《古丽碧塔》的演唱者为来自帕米尔高原的热孜万古丽·巴拉提,是当地著名的民间歌手。两人分别展现了对中亚风格音乐不同的理解与声音表现。而《雪球花(卡林卡)》则由男高音歌唱家张喜秋深情演绎,他通过富有穿透力的嗓音、细致入微的音色处理与对俄语发音的准确掌控,将这首经典俄罗斯民歌演绎得既具原生态之感,又富有情感层次。张喜秋对节奏的灵活处理与舞台张力的营造,使这首作品成为观众反响最热烈的曲目之一。这样的表演策略体现了音乐表演民族志所强调的“文化翻译”过程——即通过表演行为将异质文化转化为具有本地接受性的感知形式。
再次,“回家篇”中的《新赛马》和“团聚篇”中的《狂野飞骏图》均由著名二胡演奏家陈军担任创作与领奏,其演绎展示了对传统文化主题的创新诠释与深度表达。陈军在创作改编中巧妙运用多声部配器与节奏层叠技巧,通过二胡高超的演奏技法,将赛马奔腾的动态形象转化为具有强烈冲击力的音响图景。在舞台呈现上,他不仅展现出娴熟的演奏技巧,更以肢体语言与情绪张力增强了作品的戏剧表现力,使传统骑马文化在现代语境下焕发出新的生命力。前者不仅再现了经典的旋律,更通过身体与声音的协同作用,实现了文化情境的重新激活;而后者通过演奏者们精湛的技艺与充满力量的肢体语言,深刻地诠释了音乐中的活力与激情,形成了与《新赛马》相得益彰的表演氛围。
值得注意的是,天津音乐学院舞蹈系学生的参与也为整场音乐表演注入了高度的表演仪式性。在“回家篇”的《十方和鸣·茉莉雅韵》与《七彩之和·太阳歌》两首作品中,舞者们通过色彩鲜明的服饰、符合节奏的动作与舞台队形调度,延伸了音乐语义的表现边界。这种舞蹈与音乐的结合并非附属性元素,而是一种复合表演形态,是音乐表演民族志中强调的“复调式身体实践”(polyrhythmic embodiment)的典型案例。
总的来说,演员在舞台上所构建的,不只是旋律的传达与语言的再现,更是在表演实践中不断生产文化、表达认同与构建交往的新方式。音乐表演民族志的理论为我们提供了理解这一过程的视角与方法,也为跨文化音乐传播研究提供了实证素材与理论路径。
五、跨文化传播视角下的城市形象建构:互文性的路径
在全球化语境下,城市不再仅通过物理空间或政治地理获得认同,其文化形象的传播日益依赖于跨文化交流中的符号表达与审美构建。音乐,尤其是民族音乐会,作为城市文化“可听见的名片”,在跨文化传播中承担着重构城市身份与文化认同的功能。在“津通上合”民族管弦乐专场音乐会中,天津不仅作为主办城市出现,更通过精心策划的音乐文本与表演结构,构建出一个跨文化可读的城市形象。学者郭晓川在《文化认同视域下的跨文化交际研究》[6]中指出,跨文化传播中观众与异文化文本之间的关系,不应简化为主体间的情感共鸣或文化融合,而应理解为一种“互文性”的关系。即异文化作品之所以能引发审美同一性倾向,是因为其文本中含有来自受众熟悉文化的“音响痕迹”或结构联想。城市形象的文化传播若能依赖此类互文性机制,便可增强其在异文化环境中的传播力与认同力。
在“津通上合”音乐会中,天津的城市形象通过多首作品被音响化、象征化并跨文化编码。比如,“回家篇”中的《津津乐道》,通过快板、京韵大鼓与叫卖声等具有地域标识的音响元素,构建出“可听的天津”音景,使非本地观众能从中识别出具有互文性意义的符号,从而在不熟悉天津文化的前提下建立情感联结。这正是“音响文本互文性”在城市形象建构中的直接应用:音乐成为连接城市声音与观众文化经验的桥梁。更具普遍象征意义的还有民族管弦乐作品《金蛇狂舞》。该曲不仅具有鲜明的中国音响符号——以快节奏、强节拍与民族调式展现热烈喜庆的节日气氛,更因2025乙巳年为中国农历的蛇年,而带有高度的文化时效性与象征性。在这场演出中,天津音乐学院民族管弦乐团的乐手们在指挥家马丁的指挥下,以默契合奏与动态编排再现了这一经典作品,强化了中国文化中的“吉祥”意象与节庆声音记忆。对于非中国观众而言,《金蛇狂舞》中的音乐文本与其既有的东亚文化想象构成互文关系,为其理解天津乃至中国文化打开了感知通道。同样,“团聚篇”中的《长白山歌》,在同为天津音乐学院民乐系教师的唢呐演奏家王展展与竹笛演奏家李乐的精彩吹奏中,展现了具有强烈长白山地方风味的音响图景,突出了大自然的雄浑与壮美,同时强化了文化中的地域性和民族特色。通过这种艺术形式,音乐成功地将地域文化进行了跨文化的再现与诠释,拓展了地域形象的表达维度。从“互文性”角度分析,《金蛇狂舞》《津津乐道》和《长白山歌》在文本构建上实现了对传统音响符号的重新组合,使得观众即使来自不同文化背景,也能通过音响线索“读出”熟悉的文化印象,形成“似曾相识”的审美体验。这种体验所激发的“审美同一性倾向”,正是城市形象传播在跨文化语境中得以落地的关键。
更重要的是,天津音乐学院在本次演出中的多重角色也强化了城市文化形象的传播力。作为策划者、表演者与文化中介机构,天津音乐学院通过高质量的艺术呈现,使天津在国际交流中呈现出兼具专业性与文化自信的形象。学院师生的参与,不仅在技术层面保障了演出质量,也在象征层面展现了天津作为“港口城市”的文化教育资源与开放胸襟。
结 语
“津通上合”民族管弦乐专场音乐会(回家篇与团聚篇)作为具有国际视野的文化交流活动,不仅是一场艺术演出,更是一次跨文化传播的深度实践。音乐会以民族音乐为媒介,贯通中国与上合组织成员国的文化脉络,在多元共生的语境下展现出跨文化理解与审美共鸣的可能性。这种传播形式的成功不仅依托于高水平的艺术呈现,更得益于对跨文化传播规律的深刻把握。
民族音乐作为一种情感和审美表达的综合载体,天然具备了打通文化壁垒、激发共情机制的能力。在“津通上合”的实践中,我们看到,来自不同文化背景的观众能够在音乐中“读出”熟悉的旋律片段、结构模式或情绪意象,从而建立起对异文化的亲近感与理解力。这种文化认同的建立不是单向度的“接受”,而是在“共感”与“再诠释”中的交互完成。在这一过程中,城市作为跨文化传播的“发声主体”,其文化形象也随之被重新编码与全球化表达。天津通过此场音乐会所展现的不仅是地方文化的魅力,更是开放包容、合作共赢的国际姿态。音乐文本中的地域符号与民族元素,被整合与重构,使观众在审美过程中完成文化认同的再建构,这正是跨文化交流中“异质同构”的重要表现。更进一步,跨文化传播要求的不仅是内容的多元,还需策略的精准。“津通上合”音乐会在曲目设置、语言策略、视觉设计等方面,均体现出对受众文化经验的深度尊重与情境适配。正因如此,其所实现的文化交流不仅具有艺术的感染力,更具有传播的有效性。这也说明,在跨文化传播日趋复杂化的今天,唯有回归“人”的情感基础,借助如音乐这样的非语言媒介,方能有效促成文化的交流与共鸣。
未来,民族音乐在跨文化传播中的角色将愈发重要。它既是文化的象征性资源,也是跨国文化对话的平台。在全球政治格局持续演变、文化多样性日益显著的背景下,以“津通上合”为代表的跨文化民族音乐实践,无疑为构建人类命运共同体提供了感性认知的路径与精神共鸣的基础。作为地方文化传播的重要样本,它提示我们:跨文化传播不是削弱本体,而是通过“有差异的对话”实现互相理解与尊重。总之,“津通上合冶 不仅是一场音乐盛事,更是一次意义深远的跨文化传播实践。它以民族音乐为介质,以城市为文化主体,成功构建了一个联结地方与世界、传统与现代的交流平台。这一平台的成功实践,不仅为民族音乐的传播提供了可复制的路径,也为跨文化传播理论的发 展提供了有力的经验支撑。
注 释
[1]Hofstede, Geert. Culture’s Consequences: Comparing Values, Behaviors, Institutions, and Organizations Across Nations. 2nd ed. , Sage Publications, 2001, p. 11.
[2]Turino, Thomas. Music as Social Life: The Politics of Participation. Chicago: University of Chicago Press, 2008, p. 1.
[3]何平立:《认同政治与政治认同——“第三条道路”与西方社会政治文化变迁》,《江淮论坛》2008年第4期,第50页。
[4]孙英春:《跨文化传播学导论》,北京:北京大学出版社,2008年10月第1版,第44页。
[5]“声音景观”概念由加拿大作曲家、音乐学家、音乐教育家默里·谢弗( R. Murray Schafer)在20世纪60年代末至70年代初提出。他在其著作《声景:我们的声 音环境与世界的调音》(The Soundscape: Our Sonic Environmentand the Tuning of the World) 中系统阐述了这一概念。
[6]郭晓川:《文化认同视域下的跨文化交际研究》,《上海外国语大学》2012年第1期。