作为第十五届中国音乐金钟奖作品奖（民族管弦乐）获奖作品之一，由赵季平创作的第三交响乐《风雅颂之交响—为民族管弦乐队而作》，是作曲家为庆祝中华人民共和国成立70周年的一份深情献礼。这部作品包括五个乐章：《序—颂》《关雎》《玄鸟》《幽兰操》和《国风》。无论其总标题还是五个乐章的小标题，均显示出与《诗经》和孔子相关。如果说相传由孔子编订，被儒家奉为经典的《诗经》具有“思无邪”的思想本质，那么这部交响乐则传承了古代“雅正”与“真诚”之灵魂，并通过雅俗共赏的当代民族交响音乐语言使“风雅颂”之古韵焕发出新的精气神，俨然是一部为新时代大众而创作的“韶乐”。

一、立足当今的回望

以《诗经》为题材，反映出作曲家的寻根意识。相传由孔子编订的《诗经》，距今已有两千五百多年的历史。作为中国第一部诗歌总集，《诗经》奠定了中国诗歌艺术创作的现实主义精神和人民性的文化传统，确立了“风雅颂”的体裁和“赋比兴”的艺术原则，在中国文化史上具有崇高的历史地位。众所周知，伟大的爱国诗人屈原所创作的《离骚》便是传承和发扬《诗经》批判精神和比兴手法的艺术精品，被刘勰誉为“气往轹古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能”①。进而，刘勰在《文心雕龙》中，不仅主张“原道”和“征圣”，而且更强调“宗经”，更认为：“论文必征于圣，窥圣必宗于经。”②作为“五经”之一，“《诗》主言志，……摛风裁兴，藻辞谲喻，温柔在诵，故最附深衷矣。”③从文化立意看，赵季平不正是借助《诗经》“最附深衷”的本质并通过民族交响乐艺术的加工来感化今人的吗？

交响曲的第一乐章呈现出“颂”神圣与庄严的氛围。作曲家将远古宗教祭祀歌转化为对中华民族史诗性的追忆，在民族管弦乐与合唱的交相辉映中，叙事出“命运”“前行”“呐喊”“憧憬”等诸多音乐意象（系笔者感悟），歌颂了中华民族在命运多舛的文明历程中不屈不挠的伟大精神。与之遥相呼应的是以“风”为题的第五乐章，其以交响化的歌舞音乐语言，书写出新时代中华民族欣欣向荣的壮丽篇章。作为套曲的中心，第三乐章采用了《商颂·玄鸟》的核心意象，但其音乐并非聚焦“天命玄鸟，降而生商”的叙事，而是以纯粹的民族管弦乐音响，浓墨重彩地描绘出粗犷狞厉的远古“玄鸟”图腾之舞的景象，恰如“三人操牛尾，投足以歌八阕”，因而更增强了该交响乐的历史深度和厚度。这三个乐章为整部套曲构架起了一个拱形结构，颇具建筑性的力学结构功能。

作为镶嵌于整个套曲中的一对色彩性乐章，由男高音独唱的第二乐章，其歌词来自《周南·关雎》：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。……”反映了周代民间社会的爱情与婚姻观。该诗具有“风之始”的地位，被孔子誉为“乐而不淫，哀而不伤”的精神风貌。而“兰”作为中国传统文化中君子品格之象征，则成为第四乐章女高音独唱的吟咏主题，其歌词《幽兰操》隐喻着三重历史语境。原初是相传孔子所作的《猗兰操》：“习习谷风，以阴以雨。之子于归，远送于野。何彼苍天，不得其所。逍遥九州，无所定处。世人暗蔽，不知贤者。年纪逝迈，一身将老。”（蔡邕《琴操》）而后韩愈的《幽兰操》则是跨越千年时空与孔子的唱和：“兰之猗猗，扬扬其香。不采而佩，于兰何伤。今天之旋，其曷为然。我行四方，以日以年。雪霜贸贸，荠麦之茂。子如不伤，我不尔觏。荠麦之茂，荠麦之有。君子之伤，君子之守。”如果说孔子表达了“伤不逢时”，那么韩愈则不仅共情于孔子，而且还以积极乐观、豁达开朗的心态面对逆境，好像以此宽慰孔子，同时也宽慰自己。然而，在这部交响乐中的《幽兰操》，可谓今人的又一次唱和：“兰之猗猗，扬扬其香。众香拱之，幽幽其芳。不采而佩，于兰何伤？以日以年，我行四方。文王梦熊，渭水泱泱。采而佩之，奕奕清芳。雪霜茂茂，蕾蕾于冬，君子之守，子孙之昌。”其中，涤荡了往日的伤感，也不必再有宽慰，而是以自信昂扬的风貌洋溢着清朗烂漫的气息。因此，在《幽兰操》不断唱和的历史瞬间，我们便可以感悟到“文变染乎世情，兴废系乎时序”（刘勰《文心雕龙·时序篇》）的真谛。

由此可见，在这部交响乐中，通过“颂”对中华民族历史沧桑的回望，以“玄鸟”为意象的远古图腾追溯，引用《关雎》对“性情之正，声气之和”（朱熹《诗集传》）艺术精神的追求，以及《幽兰操》三重历史语境流变之唱和隐喻，最终到新时代昂扬勃发的象征，这一系列的民族交响音乐表现映射出中华优秀传统文化源远流长、血脉赓续的伟大演变进程。习近平总书记指出：“中华文明延续着我们国家和民族的精神血脉，既需要薪火相传、代代守护，也需要与时俱进、推陈出新。要加强对中华优秀传统文化的挖掘和阐发，使中华民族最基本的文化基因与当代文化相适应、与现代社会相协调，把跨越时空、超越国界、富有永恒魅力、具有当代价值的文化精神弘扬起来。”④这部交响乐正是对这一重要思想的积极响应。

二、古韵新声

中国老百姓更多是从影视音乐中熟悉赵先生的。他的这些作品不仅脍炙人口，而且色彩浓郁、风格各异；如《黄土地》的“陕北味”，《红高粱》的“山东味”，《秋菊打官司》的“陕西味”，《魂断楼兰》的“西域味”，《风月》的“江南味”，《霸王别姬》的“京味”，等等，不一而足，几乎囊括大江南北。因此，他被誉为“点石成金”者，不仅让影视音乐充满魔力，而且对艺术音乐的点化则更为老辣。这部民族交响乐就是其化古韵为新声的典型体现。

为了追求古色古香之意蕴，作曲家重点引用了琴曲《梅花三弄》的泛音主题，作为贯穿整部交响套曲的核心音调。关于《梅花三弄》，《蕉庵琴谱》如是题解：“从容和顺，为天地之正音；而仙风和畅，万卉敷荣，隐隐现于指下。但新声奇变，稍近时俗，然恬静幽清亦古曲也。”其中的泛音表现是“以梅为花之最清，琴为声之最清，以最清之声写最清之物，宜其有凌霜音韵也。”（杨抡《伯牙心法》）可见琴曲《梅花三弄》寓意着古代文人对高洁情操的精神追求，反映出“儒道”合一的文化意蕴。作曲家正是借助这一耳熟能详的音乐，使这一核心主题犹如星星之火那般，通过衍化发展，燎原于整部交响乐中。

《梅花三弄》的泛音主题包含着两个基本因素（见谱例l），其一，为向上“纯五度”音程跳进①，其二，为“前十六分和后八分”的节奏型②。由此所衍生的各种“梅花”主题的变体，主要出现在该交响乐的首末乐章及第三乐章的中部。如第一乐章由低音管子演奏的“前行”主题，作曲家将原F宫的“梅花”泛音动机在雅乐D羽调式基础上化为一种充满沧桑感的旋律，并伴随着乐队进行曲般的伴奏音型，表现出古老的中华民族在文明之路上筚路蓝缕、开辟荆荒的坚毅精神（见谱例l）。在第三乐章《玄鸟》的中间部分也有“梅花”主题变体的热烈表现，可以看出是对第一乐章“前行”主题的进一步深化。进而第五乐章精神抖擞的“舞蹈”A和B主题均派生自“梅花”主题（见谱例l），而且如歌的“梅花”主题在该乐章中部得到了充分的展示，形成了一首颂歌，作曲家通过层层递进的交响陈述方式，使该主题越来越热情奔放，最终在尾声中展现出恢弘壮丽的音响。由此，我们还可以感悟到，《梅花三弄》之于第三交响乐与《茉莉花》之于第二交响乐《和平颂》的处理方式颇具同工异曲之妙。

古韵旋法也是该套曲的一大特征。作曲家基于中国传统雅乐、清乐和燕乐三种七声音阶，并通过对由琵琶定弦衍化而来的四度音高集合（0，2，5，7）的强调，构建起充盈着古韵的不同旋律。如第一乐章开篇基于清乐D羽调式的“命运”主题，其中的基础音级“al—d2—e2—f2—g2”就是在（0，2，5，7）集合中增加了一个“f2”音（见谱例2）。第二乐章《关雎》声乐第一句开始的旋律也基于清乐D羽调式，其“al—c2—d2—e2”的旋法（歌词为“关关雎鸠”）也派生自该集合，即增加了一个“c2”音，同时省略了一个“g2”音；而对应歌词“窈窕淑女”的“c2—gl—al—dl”的旋律则完全由该集合构成。第四乐章《幽兰操》的声乐旋律“bl—e2—d2—al”也同样开起于该集合，基于E羽调式。甚至在第三乐章《玄鸟》中，民族管弦乐主题的纵向基础音高“bb—bel—fl—c2”也属于该集合，且引子中梆笛模仿鸟鸣的旋律还采用了C雅乐音阶“c2—d2—e2—#f2—（g2）—a2—b2”等。由于（0，2，5，7）集合包含着四五度音程，因此它也与包含“纯五度”音程跳进的“梅花”主题存有千丝万缕的亲缘关系。不得不说，这些中国传统音乐的七声音阶和以（0，2，5，7）音高集合为核心的旋律，为全曲的雅韵奠定了一种基调，尤其是为古雅柔丝般的声乐旋律塑造起到了不可多得的艺术功效。

谱例1

民族管弦乐与合唱的形式，也许在其他作曲家那里并不常见，但在赵先生的作品中却成为一种常态。这种形式较早出现在何训田《达勃河随想曲》（l982）中，那是一部民族管弦乐加上民风合唱的作品。而在赵先生的作品中，合唱并不使用民风演唱，而是常规的合唱音色，但总是使用虚词来体现纯音乐的表现。如第二交响乐《和平颂》末乐章不仅有混声四部合唱，而且还加入了童声，以虚词衬托，表现了对和平的希望。在赵先生的其他作品中也有这种类似的做法，也许已成为他一种惯用的音响特色。第三交响乐也不例外，同样突显民族管弦乐与合唱的交相辉映。二者既有协调一致，又有对峙交替，甚至还有合唱为乐队旋律的伴奏。

如在第一乐章中，乐队全奏的引子“命运”主题与之后合唱慢板主题的对峙，就极具戏剧性和悲剧性的音响张力。该引子主题与贝多芬的“命运”主题异曲同工，就“命运”撞击的基础音型而言，贝氏仅为4次，而赵氏则为l2次（见谱例2），显然更加强烈而急迫，且因基于清乐D羽调式而带有传统戏曲的悲壮之气；进而在变化重复时，赵先生还采用“展衍法”将该撞击声拓展到l7次；尤其是之后大提琴和低音提琴齐奏该类动机音型的展衍，更具有中国传统音乐旋律发展的意趣，同时也令人联想到马勒第二交响曲《复活》开篇近似的陈述方式。而慢板主题在悲愤激昂且戛然而止的“命运”主题之后，情绪急转直下，突然变得悲叹而忧伤。该主题先由女声以“哦”的轻声演唱，后由男声接续，最后由男女声合唱达到该段音乐的高潮；而与此同时由乐队齐奏或支声加持，二者共同塑造出吟诵式的苦难之声。由“命运”主题与“苦难”主题的强烈对峙所导致的巨大张力，为最后走向辉煌的第五乐章埋下伏笔。这也令人回忆起吉雅·坎切利的那部“复风格”《第五交响曲》，其一开始羽管键琴与乐队在音响、力度上的强烈反差——“是我童年的记忆与后来艰辛生活的对比”（吉雅·坎切利）。二者极具张力的音乐表达，有异曲同工之妙。

而该乐章的“呐喊”主题则集中表现为合唱与乐队的抗衡性交替，且和声思维较为复杂（见谱例3）。其乐队的低音线条“bB—bA—G—bG—F”，从西方视角看它是一个“弗里几亚”进行，常见于传统和声小调；然而在此则为bB宫系统，所以乐队的低音“bA”更像秦腔的“苦音”清羽，于是从整体上构成了“I—I2—VI7—V7+6”的调式和声进行；同时合唱中包含着“E”变徵和“A”变宫，而乐队则含有“bA”清羽和“bE”清角，低音“bG”则近似于一个倚音。由此可见，合唱使用雅乐音阶，乐队使用燕乐音阶，二者便形成同宫不同调式的对位，且以竞奏关系呈现出协奏曲的素质。

谱例2

在表现欢庆的第五乐章中，合唱还被作为一种节奏性的音响，以“仓仓仓……”模拟中国打击乐音响与乐队的节奏音型相协调，共同为竹笛和唢呐演奏的抒情主题旋律伴奏。

《关雎》和《幽兰操》是赵先生先前创作的两首艺术歌曲，影响非常广泛，现有许多名家演唱版本。对于二者的移植，作曲家进行了较大的音乐扩充，尤其是增强了乐队的表现和铺陈，很好地营造出古雅的意境。如《关雎》增加了一个由低音乐器演奏的深沉古朴的引子，《幽兰操》也在引子中加入了二胡独奏和编钟的音响等。在与独唱的映衬关系中，乐队除了以音型衬托声乐旋律，或与声乐交替陈述，有时还对声乐旋律进行模仿形成丰富的复调陈述，如《幽兰操》中“文王梦熊，渭水泱泱”的旋律就伴随着胡琴的自由模仿。此外，作曲家还在音乐整体结构方面进行了调整，如《关雎》就将原歌曲的再现段落省略了，从而将原来的再现曲式变为并列曲式。

谱例3

《玄鸟》的纯粹民族管弦乐表现具有代表性。除了A部舞蹈主题中两种对立因素—粗犷外向与涌动内省的协奏性表现之外，就是突出了B部如歌主题变奏的重奏性表述，以及C部所包含的引子梆笛的鸟鸣音响，打击乐的热闹华彩，拉弦乐器与弹拨乐器的快速音群炫技和第一乐章“前行”主题的展开。整个乐章犹如一首充盈着缤纷音响色彩的音画，仿佛将远古的“葛天氏之乐”描绘得惟妙惟肖。

通过以上多方面“点石成金”的创作技法分析，可以管窥出这部交响乐古韵新声的化合特色，尤其是反映出作曲家守正创新的精神品质。

三、个性化地倾诉真情

这部民族交响乐以雅正与端庄之声的真情流露而撼人心魄，从而与电影《红高粱》音乐的“噪劲”形成巨大的反差。我们难以忘记《红高粱》中那“三十支唢呐、四支笙和一座中国大箭鼓……模拟人声‘好呵！好呵！’”的音响，那充满野性的粗粝之声——“痛快淋漓的生命呐喊”⑤，同样源自作曲家的真情实感。二者的巨大反差，表明了赵先生“点石成金”的技法之多变，二者所共同的撼人之处则说明他怀揣着“为情而造文”的真挚，却毫无“为文而造情”之伪饰，“把人心抓住，让人波动起来”⑥正是他所追求的艺术创作本质。

想必，若得此法术，首先得有天赋，这得益于赵先生自小就擅长于“异想天开”⑦。其次也离不开家庭熏陶，其父赵望云作为“长安画派”创始人，不仅在艺术上注重“平民”美学精神⑧的传授，而且始终强调“要做好人，要善良”⑨，所以赵季平先生养成了与人为善、淡泊名利、乐于助人的品格。再次则更要在专业上努力与精进，他一方面通过生活感悟用民间音乐“灌耳音”，另一方面学习与研究西方音乐中的优秀作品。这两个向度成为其“点石成金”的源泉和资本。

古人对书法有“用笔在心，心正则笔正”之说，而音乐又何尝不是如此。那些丰富的中西音乐资源，在赵先生的笔下则被“心正”所超越，从而幻化出其个性化的音乐表达，并不断地开放着……他说：“作曲家应该是一个创造家，他去创造新的东西，他不是照着原来的东西去写，……不能因为这些东西把你自己箍到那。”⑩所以他很少有框框条条，通过其“异想天开”的天赋和优秀品质，不仅点化出他者的命题作文—以影视音乐为多姿多彩的画面点睛，而且也点化出自我的命题作文—以艺术音乐来塑造五彩斑斓的音乐形象。这些有的放矢的做法，彰显出赵氏个性与命题创作要求的高度谐和。那么，这部交响乐并不仅仅是赵氏个性与命题要求的合一，更反映出作曲家以当代人的音乐视域对中华优秀传统文化的大力弘扬。因此，笔者将其合一的个性化特征概括为：古韵新声，不落俗套；音响斑斓，简明有效；结构清晰，有棱有角；气度雅正，独领风骚。

民族管弦乐在中西合璧的扬弃中发展至今已有一百多年的历史。20世纪初期，中国专业音乐拓荒者萧友梅希望，“将来有一天会给中国引进统一的记谱法与和声，那在旋律上那么丰富的中国音乐将会迎来一个发展的新时代”⑪；到20年代郑觐文的“大同乐会模式”—仿西以复兴雅乐的初步实践；再到五六十年代的“彭修文模式”——借鉴传统西体的定型化；80年代以“新潮音乐”为代表的多元化、个性化发展，直到21世纪繁花似锦的欣荣局面。在这一发展进程中，一部部带着历史印记的优秀民族管弦乐作品不断涌现，它们如同异彩纷呈的宝石镶嵌于不同历史时期。尤其是进入新时代以来，据不完全统计“民族管弦乐新作品竟有300多部（首）……这个数字不仅是当代民乐创作之繁荣的见证，中国民族文化复兴也可由此窥见一斑。”⑫其中，赵先生在年逾古稀时创作的这部作品，正是由金钟奖评委代表人民从这些日益走向成熟的作品中挑选出来的。这部洋溢着时代气息的民族交响，就像红宝石般璀璨夺目且与众不同，其正能量则来源于作曲家内心深处的自然喷涌……

总之，《风雅颂之交响》不愧为彰显中华民族伟大精神和优秀传统文化“结合新的实际发扬光大”⑬的一部精品力作，它代表着新时代艺术“高原”上的“高峰”之一。这部引领时代风尚的“韶乐”，以其巨大的感染力，也必定能让广大民众像孔子那样获得“三月不知肉味”的艺术享受和精神洗礼！

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① [南朝梁]刘勰《文心雕龙》，王志彬译注，北京：中华书局2012年版，第49页。

② 同①，第18页。

③ 同①，第25页。

④ 习近平《在哲学社会科学工作座谈会上的讲话》，人民出版社2016年版，第17页。

⑤赵世民《乐坛神笔赵季平》，南宁：广西人民出版社2003年版，第14页。

⑥ 同⑤，第13页。

⑦ 同⑤，第67页。

⑧ 同⑤，第176页。

⑨ 同⑤，第176页。

⑩同⑤，第94页。

⑪陈聆群、洛秦主编《萧友梅全集》第一卷，上海音乐出版社2004年版，第46页。

⑫ 张萌《新时代中国民族管弦乐创作述略》，《音乐艺术》2020年第1期，第35页。

⑬ 习近平《建设中国特色风格、中国气派的考古学，更好认识源远流长博大精深的中华文明》，《奋斗》2020年第23期，第8页。

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[项目来源：本文为2024年度国家社科基金艺术学重点项目“中国传统音乐结构形态在当代音乐创作中的转化创新研究”（项目编号：24AD009）的阶段性成果]

安鲁新 中央民族大学音乐学院作曲系教授

文章来源：人民音乐,2026,(01):23-27.