[摘要]20世纪50年代以来，伴随我国政治体制、生产资料所有制、社会意识形态领域变化而出现的专业化、正规化剧场艺术，为民族乐队建设和发展带来了重要契机。“彭修文模式”以其特有的社会“行为”，不仅成为参照西方音乐原理，活态性再现和重塑中国传统器乐文化的一个见证，而且通过创作表演实践，为后人留下了经验和教训双重启示。
[关键词]彭修文模式；民族乐队；剧场艺术；四组结构
引言
民族乐队是20世纪中西文化交流的产物之一，也是中国大陆“民族管弦乐”作品的特定载体。由于历史变迁、社会背景的不同，中国大陆对此类乐队简称为“民乐”；香港、澳门地区视其为“中乐”；新加坡、马来西亚等华人居住地则称为“华乐”，在台湾仍将之称为“国乐”。
彭修文模式，是20世纪90年代以来大陆学界探讨民族乐队建设中普遍使用的一个概念，[1]200其本体内容，包含了该音乐体裁与中国大陆主流文化发展相联系的多种关系，而相关内涵与外延的认识，则仁者见仁、智者见智。本文通过考察研究，对此进行梳理归纳，并提出自己的见解，求教于方家。
一、“中广”机制：音乐生产与产品“符号”
“社会音乐生产是一种创造、产生音乐的人的行为活动过程”，[2]20世纪50年代以来民族乐队建设中孕育的“彭修文模式”，以自身“行为”展示了音乐生产和“产品”符号之社会特征。
1951年和1952年，文化部在北京分别召开全国文工团工作会议，决定在中央、各大行政区及经济文化较发达城市设立专业化剧院和剧团，并在《关于整顿和加强全国剧团工作的指示》中明确指出：今后国营歌剧团、话剧团应改变其以往文工团综合宣传队的性质，成为专业化的剧团，逐步建设剧场艺术。[3]8由此，相关社会群体通过特定文化“行为”，开启了将传统器乐文化融入都市化景观的进程。作为“剧场艺术”首批探索群体之一，彭修文和中央广播民族乐团（以下简称“中广”）同事的艺术实践，积累了中国早期民族乐队建设的音乐生产经验，对其后的中国民族乐队的建设和相关器乐作品的创作，都产生了深远的影响。
（一）一个核心、两种生产
本文所谓“一个核心、两种生产”，即以“彭修文模式”为核心的民族器乐创作生产和民族器乐传播生产。
“中广”建立初期，即以中央政府直属机关单位为运行机制，以及全民广播与剧场演出结合为其表演特征的权威性面貌，令中国音乐界为之瞩目。作为一种社会文化“行为”、“概念”、“音声”[4]综合联系的主流音乐广播社团，由此而衍生的相关生产方式，即决定了其音乐产品的本体内容和传播路径。
彭修文，1931年出身于湖北汉口的一个书香门第，自幼接受了中国传统音乐的启蒙。1953年，彭修文先是在刚成立的中央人民广播电台民族管弦乐团担任二胡、琵琶演奏员兼民间音乐整理小组组长，并在年底广播民族管弦乐团录制的《春江花月夜》（该团成立后录制的第一批唱片之一）中担任琵琶演奏，[5]1954年，当彭修文与曾寻一起被正式任命为该团的责任指挥时，这个未曾受到过正规音乐教育的年轻人，凭着当年在重庆“中央国际广播电台”国乐队的演奏实践经验，和在西南人民广播电台担任演奏员兼音乐编辑期间追随陈济略等前辈学习的经历，加上自修的一些西方音乐知识，逐渐赢得了人们的赞赏和尊敬。随着日积月累，其创作经验、乐队组织与指导方法等，遂成为中央广播民族乐团定期广播和舞台演出中不可分割的一个部分。[6]
“彭修文模式”的形成与发展，与中央广播民族乐团特有的音乐生产方式、传播特点密切相关。彭修文在40余年的艺术生涯中先后创作、移植、改编和配器的民族器乐曲达400余首，并有数十张唱片在世界各地出版发行。其中，大多数作品不仅由彭修文参与制定演出和录音计划，而且连乐器配置、乐谱修订、乐队排练等，均经彭修文亲自统筹安排。纵观同类乐团之惯例，这种集创作、指挥及乐团管理于一身的格局，十分罕见。[7][8]2007年末，在中国广播艺术团主办的一次研讨会上，来自美国“火凤”国乐团的谢坦认为，以中国传统戏曲乐队，近代欧洲职业管弦乐队之惯例而言，正是这种具有“集权化”特点的“艺术总监”管理模式，创造了同类乐团不可企及的成绩。[9]
“中广”运营机制培育下的“彭修文模式”，贯穿于中央广播民族乐团发展的主要历史阶段。其音乐生产特点和历史影响，在1979年彭修文第三次担任乐团副团长，以及1981和1983分别出任中国广播民族乐团艺术指导兼指挥、团长兼指挥时达到巅峰。通过一定历史条件下文化传播的主要途径——电台固定广播频道，中央广播民族乐团定期演奏的作品，不仅传遍大江南北，而且在海外华人区域影响广泛。据统计，仅这一时期，由彭修文创作、并经该团首演的各类民族管弦乐作品就达90余首（部）。[1]30
图1. 彭修文与“中广”乐队
图2.20世纪50年代“中广”乐队
基于这一特定条件，1986年8月，彭修文与朴东升、秦鹏章等共同发起成立了“中国民族管弦乐学会”，[10]并连续两届担任会长，在凝聚全国民乐界力量，推动各地区积极开展弘扬民族音乐文化的各项活动，促进民间传统器乐融入都市文化等方面，起到了统领作用。
（二）一个场域、两种符号
所谓“一个场域、两种符号”，即以民族乐队、民族器乐创作，以及相关器乐演播这一综合场域为基础，通过传统音乐继承和西方音乐“本土化”的两种“符号”建构，而进行音乐生产的特殊过程。
新中国建立之初，限于历史条件，民族器乐创作表演相对薄弱。因而，适应“为新中国放声歌唱”，满足“构建一种能够包括各种民族音乐形式的综合乐队”，并使之“既能够演奏我们民族的古典乐曲，又能够完成时代赋予它的新的使命，”[11]成为“中广”加速将依附于其“母体”之上的固有中国传统音乐文化融入都市化场域，“通过更广大、更密集的符号空间，”[12]体现音乐生产及其“产品”价值的一个重要侧面：《瑶族舞曲》、《陕北组曲》等作品的传播与影响，为这一特殊场域勾勒出最初的“符号”特征。
首先，作为“中广”机制的重要组成部分之一，“彭修文模式”的产品符号，体现了新中国首都文化建设的重要导向，具有引领全国艺术表演单位规划、文化团队组建等重要社会功能。20世纪50-60年代以来，“中广”在承担海内外优秀表演人才资源整合，特别是将大量民间私人乐班、剧社，以及散居在各地区的高水平民间艺人组织起来。“为新中国放声歌唱”等时代使命方面，不仅具有“由战争环境向和平环境、由农村工作向城市工作的战略性转变”的特点，[3]8而且以特有的音乐生产过程，彰显出“从内容和形式上改造旧文艺”，[13]“以群众爱好的、便于群众接受的民族形式进行艺术改造”[14]的“剧场艺术”特征。以传统丝竹乐队的音乐实践为例，1953-1954年间，在彭修文和“中广”演职人员共同努力下，通过移植或改编传统民间乐曲、古曲（有时采用30-40年代较流行的乐曲），初步训练和整合了各声部间的合奏关系，培养出一批能够初步掌握一两件乐器演奏、初通乐理的青年演奏员；与此同时，较好地发挥了一些骨干成员演奏中、低音弹拨乐器和拉弦乐器的作用，为拓宽传统丝竹乐队的音域、扩大乐队音量，打下了一定基础。其间，乐队通过广播演出各种类型乐曲一百余首，参加其他社会性演出38场，灌录唱片18张，基本掌握了“苏南吹打”、广东音乐、河北吹歌等民间乐种的合奏形式，以及在此基础上改编创作的相关乐曲的演奏规律。[6]就此而言，中国传统器乐元素在融入国家“主流”文化的初始阶段，其生态环境不仅没有被阻断或隔离，反而在都市社会景观中获得了新的机遇，原因主要在此。
以综合性舞台表演为主要特征的“乐队艺术”，是伴随西方工业文明和现代都市生活风尚的传播，而进入新中国“剧场艺术”视野的，“彭修文模式”带来的另一个“专业符号”，体现了与此相关的西方话语“本土化”特点。较之于我国南北方民间乐社传统运作方式中的“口传心授”以及悠久的“即兴”表演习惯，“彭修文模式”影响下的民族乐队建设无论在浓缩和传递中国传统器乐文化符号方面，还是在通过借鉴外来创作手法创造性演绎都市化生活风尚的质与量方面，均体现出独特的开拓性和持久性。
自20世纪50年代以来，彭修文一直将管弦乐作品（包括西方经典原作）的移植与改编探索，作为发掘“中广”乐队潜质，彰显都市化审美情趣的一种追求。其间，经彭修文移植改编、“中广”首演的相关作品包括：《瑶族舞曲》（1954年，刘铁山、茅沅原曲）、《花好月圆》（1956年，黄贻均原曲）、《四小天鹅舞曲》（1957年，柴可夫斯基原曲）、《美丽的梭罗河》（1957年，印尼民歌）、《中国狂想曲》（1959年，冼星海原曲）、《曼德勒山峰》（1960年，缅甸古曲）、《荒城之月》（1964年，泷廉太郎原曲）、《春节序曲》（1974年，李焕之原曲）、《青山里大丰收》（1978年，朝鲜乐曲）、《我的太阳》（1978年，意大利民歌）、《雅典的废墟》（1978年，贝多芬原曲）等。因而，无论是在承载中国传统审美意识方面，还是在借鉴西方管弦乐队的多声原理方面，均为探索和拓宽民族乐队艺术表现空间，积累了经验。
“剧场艺术”是中华人民共和国成立后，在一些经济文化较发达、传统文化积淀较深厚地区所出现的一种都市文化现象。作为首都文化圈文艺表演团体的代表之一，中央广播民族乐团在艺术实践中逐步形成的“彭修文模式”，不仅体现了相关社会群体主观认知中的“正规化”、“专业化”民族乐队艺术总体特征，而且凭借音乐“产品”传播过程中“符号的使用者——表演者和观众”与特定社会“语境”间的关联，[15]揭示出传统器乐生存与繁衍在都市文化场域中的“能指”与“所指”空间。其本质，则正如阿兰•梅里亚姆所说，音乐产品具有人类共享文化理想、价值和行为准则等社会属性。若产品成功，则音乐传统得以维持；如人们对产品持否定态度，则概念与行为都会变化，产生出不同的产品。[4]“中广”机制与“彭修文模式”形成之内在联系，以及相关音乐生产、产品传播与扩散之社会“行为”特征，由此可见。
二、趋同模式：四组结构与多声“音源”结构
“吹、拉、弹、打”四组乐器分类，是晚清时期传统器乐领域出现的一种乐器分类体系，具有以乐人演奏方式及演奏动作进行分工的特点。本文视域中的“四组结构”，意指20世纪50-60年代，彭修文与“中广”同仁以此为起点，结合欧洲管弦乐队原理，探索和实践的一种民族器乐合奏“音源”结构。由于首都文化圈的独特地位和影响，“中广”的经验和举措，不仅为相关乐团（队）以此为基础建立趋同性“四组结构”音源结构起到了示范作用，而且通过这些乐团（队）各自的探索和实践，为补充和提升“彭修文模式”的本体内容，奠定了基础。
（一）一种音源、多项“乐改”
民族乐队建设初期的“音源”目标在于“不仅能够演奏中国古典乐曲，还能够适应专业创作的需要，演奏反映现实的、多声部的、创作技巧较为复杂的合奏乐曲”，[11]因而，借鉴西方音乐之十二平均律，改革民族乐器的“缺点”，成为彭修文与“中广”同仁率先探索以“吹、拉、弹、打”为基础的多声部音源结构的首要任务。总体来看，其内容主要包括：
1.“五胡”与“二皮”
“中广”通过乐器改良，将传统二胡分为高音二胡、二胡、中胡、大胡和低胡五个种类；所谓“二皮”，则指“五胡”选用皮面振动的材料与方式，如“五胡”之前三种用蟒皮，后两种用羊皮，并以广东二胡、板胡添加高音区厚度，使整个拉弦乐器组的音域扩展到五个八度以上。与之相关的琴弦、琴轴及琴筒等也作了部分改进，如将二胡、中胡和大胡的六角、八角琴筒改为圆形，并继板胡和广东二胡之后，在二胡、中胡上也改用金属弦。与此同时，该团杨竞明、王仲丙设计，北京乐器厂制作的改良大四胡，以及根据黄玉麟借鉴蒙古马头琴原理，经张子锐、王金波等合作设计，制作出的系统化小马头琴、大马头琴及低音马头琴，则成低音声部的重要组成部分。
2.“饼型”与“律吕”
根据发音原理及共鸣体的不同，我国弹拨乐器可分为匣形、梨形、瓢形、饼形、筒形和异形六个类别。20世纪50年代初期，“中广”乐器改革组以小阮为基础，进行了阮族乐器的系统化改良实验，制成了形制、音色较为统一的小阮、中阮和大阮一族，并很快成为乐队中弹拨弦鸣乐器组的主要音源之一。[16]以此为经验，该团还陆续试制了成套的三弦（小三弦、中三弦、大三弦、低三弦）。二者在乐队中逐渐形成了较具开放性和融合力的内声部功能。①
1959年，该团杨竞明在民间双十型扬琴基础上，结合张子锐、赵立业共同设计的律吕式扬琴和郑保恒的改进经验，改制出能够快速转调的四根码条扬琴（即401变音扬琴），既增加了扬琴的有效音域、增加了半音，又改进了音质，其各种技法的演奏更加轻松便捷，基本上适应了相关音源结构需要，并使乐队中“整组弹拨乐的转调问题大致得到解决。”[17]
3.“簧管”与“边棱”
“中广”首先从簧管类乐器改良开始（如笙、喉管，以及管子、唢呐等），使之适应多声部音源结构的需要。该团建立之初，乐队使用的是民间流行的高音笙和中音笙。为方便转调和扩大音域，相关人员在保持原有演奏法的前提下，以14簧、17簧为基础，试制出25簧笙，即在增加了8个簧片的同时，“补全了半音，并扩大了它的音域，经过试用，基本上可克服原来的缺点，解决了转调和音高颠倒等弊病。”[18]此后，经杨大明设计制作的32簧加键笙，则拥有三个八度内全部半音阶，不仅能演奏传统和音，还能奏出三和弦、七和弦，在多声部音源结构中具有良好的融合作用。
①1955年，由张子锐设计、北京民族乐器生产合作社王金波、时及珍制作的制作的系列阮包括大阮、中阮、小阮和低阮，这一时期由张子锐编创、余良模（小阮）、吴明馨（中阮）、王仲丙（大阮）和王贻矩（低阮）演奏的《笙阮六重奏》受到人们的好评。详见张子锐：《介绍几种系统化民族乐器设计尺寸》，民族乐器改良文集》第43-48页，音乐出版社，1962年12月；乐声：《中国乐器博物馆》第62页，时事出版社，2005年1月。
喉管又称竹管，流行于广东、广西等省份，相关人员采用加长管身、改变音孔，以及加键装置，成功试制出中、低音两种喉管，较之此前的民间喉管，其音域向下延伸了一个八度左右，初步解决了吹管乐器组的低音部问题。管子是流行于我国北方的一种双簧气鸣乐器，1956年，针对该乐器音域较狭窄、不能转调等缺点，张计贵借鉴欧洲大管原理，研制出了十二半音俱全、便于转调的“加键管”，为低音声部增加了新成员。
我国传统的边棱气鸣乐器主要分为单管、双管、多管和异形四个类别，上世纪50年代以来的相关乐器改革，主要涉及第一项与加键笛的研制。进行该类乐器试制的人员有：南京艺术学院蔡敬民、上海音乐学院应有勤等、湖北省长阳县歌舞团邓邦国、浙江省歌舞团黄洪若、四川音乐学院王其书、吉林省延边艺术学校申龙春、金石山等。这种加键笛，以“多功能指键结构”，“交叉指法”①、易于掌握、转调灵活等特点，在一段时期内发挥了一定的作用。
4.“槌击”与“敲击”
槌击是膜鸣乐器的主要演奏方式之一。1959年，中央广播民族乐团蔡惠泉、杨竞明等人在江浙一带采风时，受沿途所见民间打击乐启发，以小堂鼓为基础，对之进行系统性设计探索，创制出包括高音堂鼓、小堂鼓、中堂鼓、次中堂鼓等在内的一套能调音的排鼓（花盆定音鼓在稍后添入）。1964年，以这一基础形成的11音定音排鼓成为该团打击乐器组的正式成员，并在《丰收锣鼓》（蔡惠泉、彭修文曲）等作品中获得普遍好评。[6]
作为学习和模仿中央广播民族乐团的体现之一，前卫民族乐队的音乐编创、指挥等，先后数次赴曲阜孔庙、北京故宫、天坛等处进行考察，并与有关方面合作，仿制出“金钟”（编钟）、“应鼓”等古代乐器。上述乐器在1964年上演的大型歌舞《东方红》，以及第三届全军会演期间的民族管弦乐《旭日东升》中，均有引人瞩目的表现。[19]
上述内容可见，相关民族乐团（队）开展乐器改良活动，构建多声部“音源”结构的探索，是以借鉴西方管弦乐队原理、改进中国传统乐器“落后成分”，并“毫不动摇地采用平均律和国际音高”为出发点的。[20]其总体趋势，顺应了“专业化”、“剧场化”发展需求，其涉及民族乐队音响总体功效的得失考量，则有待于乐队建设相关元素的交叉影响。
（二）一种范式、四组结构
以第一届“全国音乐周”展演为标志，利用乐器改良成果，确定较大规模的“四组结构”音源对象，成为彭修文与“中广”人员通过舞台实践，努力追求“最大限度发挥民族乐器的集体效能”的一种乐队组建范式。总体来看，其范式演进主要经历了两个阶段：
1.1956-1961年，丝竹乐队之“四组结构”
拉弦乐器组：板胡、高胡、二胡、中胡、大马头琴、低马头琴（张子锐1955年设计）或革胡（杨雨森设计的56型堂鼓对称型、58型收腰胡琴筒革胡系统）等；
弹击乐器组：分月琴、琵琶、中阮、大阮、扬琴、大三弦与小阮、中阮、大阮（或次中阮）、扬琴两种配置（小三弦与秦琴完全推出）；
吹管乐器组：改良喉管因音域狭窄（仅一个八度）逐渐退出乐队，次中音、低音声部的“乐改”，在总体上尚未具备与西洋管弦乐队多声部功能结构相对接的条件。1958年后的一些吹管乐器，由于转调、音准等原因而未能久留乐队的乐器包括：全总文工团的“笳管”、中央歌舞团的低音竹管、前卫民族乐团的单键大唢呐、北京评剧院的低音笛等，以及杨大明的25簧笙（1956年）、吴文明的折管笙、卢露的键笙（1958年）、沈炳麟的转盘转调笙（1958年）、蒋郎蟾的风琴式键盘笙（1958）等；
打击乐器组：以京剧打击乐器、苏南吹打，以及其他传统响器为基础（如各种锣、鼓，钹、铙、镲、板等），并结合新型排鼓、改革云锣及一种两只一套的木框定音鼓（如花盆定音鼓等），初步形成民间色彩打击乐器、西洋定音鼓、小军鼓等在内的组合。
①（德）西奥博尔德•波姆（TheobaldBoehm）于19世纪30年代设计的长笛指键系统，在扩大该乐器音域、方便演奏，以及影响整个西洋木管乐器指键发展等方面，具有划时代意义。
2.1961-1966年，丝竹乐与吹打乐结合之“四组结构”
以1963-1964年间济南军区前卫民族乐队的崛起为标志，来自北方传统乐种中的一些吹打乐器，以及在此基础上改良和发展起来的吹打乐器，在实践中加强和填补了此前“四组结构”中吹管乐器组的薄弱环节，1961年前南北方专业乐队建制偏重丝竹乐的状况，被迅速转移到“丝竹乐+吹打乐”的系统化结构，并逐渐进入相对成熟的阶段。①其主要变化如下：
①拉弦乐器组：在原先胡琴系统的高、中声部基础上，增加了可卸式指板的坠二胡、坠中胡（前卫民族乐队），并以钢丝弦取代了此前的丝弦；低音声部所采用的乐器包括：中央广播民族乐团与北京民族乐器厂（张子锐、王金波）研制的低音马头琴（1956）、中央民族歌舞团研制的大扎木聂、低音牛腿琴、大根卡、低根卡；中央广播民族乐团研制的改革大四胡（杨竞明、王仲炳）、沈阳音乐学院研制的58型膜振大革胡（杨雨森、孙玉庭）、上海音乐学院与上海民族乐器厂研制的64型膜板“协振大革胡（杨雨森、许金元、张文龙）等等。
②弹拨乐器组：柳琴系列（如前卫民族乐队一度以中音柳琴取代琵琶）替代了月琴，大三弦成为色彩性乐器，琵琶配置开始减少，中阮的功能地位日趋上升。上海音乐学院戴闯、魏宏宁研制的尼龙包裹钢绳弦及金属弦的出现，不仅淘汰了此前的丝弦，更使整个弹拨乐器组获得了较为明亮的群体音响效果。
③吹管乐器组：前卫民族乐队在单键唢呐基础上，研制扩展出包括高、中、低音的唢呐系统（1963年），以单管芦笙筒组合构成29筒改良低音芒筒（1958年后），中央广播民族乐团张子锐、王仲炳、杨竞明等设计的芦笙系统（1963年），以及云南省歌舞团的改革筚郎叨（1958）等。其特点是，加强和充实了吹管乐器组的次中、低音声部，“四部结构”的功能结构基本与西洋管弦乐队相对接。
④打击乐器组：在此前基础上，配套形成了包括前卫民族乐队的29音、38音云锣、花盆定音鼓（1963），以及中央广播民族乐团设计的11音改良定音排鼓（1964）等在内的系统化打击乐器组合。
从这一阶段各乐团演出情况及相关机构出版的曲谱来看，以趋同性“四组结构”为主要标志的乐队范式及其音源布局，可以概括如下：
表一:20世纪50-60年代部分民族乐团（队）“四组结构”音源情况表②
①本文作者：《曾寻访谈录》，北京阜新门外真武庙二条七号院，2008年6月；《凌律访谈录》，上海市鲁班路43号，2008年9月；《彭弘访谈录》，北京市西城区西便门北滨河路之二8号楼，2007年11月；《俞良模访谈录》，中国煤炭文工团家属院，2007年11月；《刘汉林采访录》北京军区后勤部干休所，2008年6月；《张式业访谈录》，济南燕子山西路12号济南军区联勤部第四干休所，2008年6月。
②笔者根据余少华：《中国民族管弦乐队发展的方向与展望——中乐发展国际研讨会文集》（香港临时市政局，1997年2月），并结合相关采访内容整理。
由此可见，早在20世纪50-60年代，以“四组结构”为标志的相关民族乐团“音源”建构以及乐队范式，已初步形成了与西方管弦乐队编制原理略有不同（主要表现在弹拨乐组方面）但基本上是相呼应的趋同模式，其多声合奏功能与表现方式，基本具备了表现大型社会题材和时代特征作品的能力。1964年，各大院团在北京排演大型音乐舞蹈史诗《东方红》期间，文化部和中国音协有关领导认为：庞大的民族乐队在其中发挥了前所未有的作用，它不仅在乐池中与西洋乐队平起平坐，而且在实际音响中，也已经能与西洋管弦乐队相抗衡了。[21]换言之，源自“剧场艺术”的“彭修文模式”，已经从乐队建制、音响建构等方面，为其内涵与外延适应特定历史条件下中国音乐现代化的加速发展，做好了准备。
三、交响化：创作观念与“工艺模式”
“中广”乐队从草创初期的20余人到艺术巅峰时期的近80人，其“四组结构”音源构建日趋扩大，集中体现了彭修文通过相关艺术机制，参照西方音乐原理，探索民族乐队“交响化”的创作观念。以此为基础，“中广”乐队建设逐渐形成了自身鲜明的“音乐工艺模式”①（以下简称“工艺模式”）。
20世纪80年代后，面对异常活跃的港台音乐、“新潮音乐”，以及西方交响乐等演出市场的冲击，“中广”仅仅依靠50-60年代定型的“四组结构”并为这一乐队模式量身定做的一些作品，在社会经济体制转型和多元文化纷争下的生存与发展，面临严峻挑战。随着政府管理方式、文化资源的整合与变化，如何通过民族乐队“交响化”，进一步检验“四组结构”及其音响功效，成为认识和考量“彭修文模式”内涵与外延的历史转折。
（一）交响化与交响性
彭修文在《民乐琐谈》一文中说：究竟什么是“交响化”和“交响性”，其“化”与“性”乃是观念上的差异。[22]269由于文字表述与理解等方面的差异，彭氏生前并未就“交响化”、“交响性”之区别做出明确阐释。那么，决定其“工艺模式”中“交响化”、“交响性”的联系的主线又是什么呢？
1.古典和谐
彭修文曾表示，民族乐队建设之初，在作品创作的音响和谐与融合方面，以西方交响乐队的古典和谐为目的。[22]269-270他还强调，民族乐器系统化“乐改”的主要目标，旨在从民族乐器的“先天属性”出发，将乐队的乐器配置、乐器分组原则建立在外来乐队经验与中国传统音乐文化相联系的基础之上，从而为“最大限度地发挥民族乐器的集体效能，反映新时代所需要的音乐”[11]而服务。
早在20世纪50年代末，彭修文就通过管乐协奏曲《秦香莲》（彭修文、李秀琦、李振水、呼延合作，彭修文执笔），以及《瑶族舞曲》（刘铁山、茅沅曲，彭修文编配）、《阿细跳月》（彭修文曲）等作品创作，从“四组结构”恬淡平和的织体布局和音响衔接中，尝试源于中国传统器乐之“和”与自身创作追求的联系。1993年3月，彭修文应邀赴香港参加由香港大学亚洲研究中心主办的“中国新音乐史研讨会”，其间所提到的关于民族乐队所具有的“交响性”，实际上包含了彭氏理想中有关民族乐队之“交响性”，体现了其器乐“本原性”的认识：彭修文认为，欧洲听众听了中国民族乐队演奏的《春江花月夜》，认为是美妙的交响诗，这不单是指乐曲，也包括乐队音响的平衡与和谐，就此而言，中西乐队的古典和谐应具有同样的功能。[22]270
①20世纪初以来，中国现代音乐创作技法的内容与范式师承欧洲音乐体系至今未有根本改变，鉴于相关研究内容，有学者将之称为“音乐工艺模式”。详见管建华：《世纪之交——中国音乐教育与世界音乐教育》，南京师范大学出版社，2002年1月版，第41页。
2.“定”与“不定”，是“化”还是“性”
民族乐队创作法则的“定”与“不定”，是有关民族乐队“交响化”与“交响性”的重要理论问题之一，也是涉及该乐队“工艺模式”观念与技法的前提之一。彭修文在《民乐琐谈》中称：什么是“交响化”，化者变化也，包括熔化、蜕化、异化、化为乌有。所以，“交响化”，就是向着“交响”去“化”，而“交响”一般指的是欧洲古典音乐中的交响乐……民族乐队交响化就是欧化，这样化是化不得的。而“性”是与生俱有的，一种本能的意思。民族乐队是否具有交响性，他的态度是肯定的。[22]269-270
首先，作为一位伴随新中国一起成长并走向成熟的音乐家，彭修文有关民族乐队交响化创作中的“定”与“不定”，是“化”还是“性”的认识，反映了其个人命运与国家命运相联系的“新中国情结”。[1]180-181换言之，集指挥、作曲及艺术管理于一身的彭修文，与“中广人”共同设计和实施的民族乐队“工艺模式”，其主要目的，是力图通过“交响化”揭示民族器乐合奏之“交响性”潜质，并使之在“剧场艺术”中具有更为广阔深远的创作空间。只是由于特定历史条件，以及自身专业视野所限，其“交响化”和“交响性”创作思维，一定程度存在自相矛盾的现象。
从作品创作的主题内容来看，彭修文创作、并经“中广”乐队首演的作品中，涉及歌颂祖国、歌颂新生活的题材或音乐主题占其总数的1／3以上，如《步步高》（1954）、《瑶族舞曲》（1954）、《花好月圆》（1956）、《阿细跳月》（1956）、《大姑娘美》（1957）、《气壮山河》（1958）、《万马奔腾》（1958）、《翻身的日子》（1959）、《中国狂想曲》（1959）、《海上锣鼓》（1959）、《南海晨曲》（1960）、《千帆闹海》（1960）、《燕山晚秋》（1963）、《抗战歌曲主题狂想曲》（1963）、《心向天安门》（1964）等等。其中，除了以“四组结构”为标志的“工艺模式”，如不同程度借鉴或模仿西方创作技法中的和声、复调、配器等元素外，大部分作品的主题、曲体结构等，具有鲜明的民族音乐风格特征。不容回避的是，由于不同程度模仿和追求西方多声部音乐的乐思、展开技法，部分作品音响单一、“语言”晦涩等现象比较明显。
其次，彭修文有关“交响化”创作思维之“定”与“不定”，并非仅仅基于民族乐队“交响化（性）”的理解，而是更多体现出一定历史条件下，其“工艺模式”在“剧场艺术”建设中的“所指”与“能指”需要。
“文革”结束后，“中广”在更趋完善的“艺术指导兼指挥负责制”下，①进一步调整和扩充系统化“四部结构”，至20世纪80年代，已拥有近80人的乐队建制，并在乐器配备、创作手段等方面形成了一系列“量身定做”的模式。这一时期，彭修文对莫扎特、贝多芬、李斯特、格林卡、穆索尔斯基、德彪西、拉威尔、斯特拉文斯基等作曲家经典作品的改编，已形成大型民族乐队建制与西洋管弦乐队在功能分布和乐队音响上的初步衔接。与此同时，彭修文的交响音诗《流水操》(1979)、二胡协奏曲《不屈的苏武》（1979）、《灵山梵呗》（1982）、《秦•兵马俑》（1984）等，则在深入挖掘系统化“四组结构”的合奏潜质，拓宽乐队语汇的表现领域，充分表达作曲家所需要的交响性艺术效果方面显示出鲜明个性。由于中国传统器乐合奏历来仅限于“乐器演奏者的整体”[23]，而无所谓成建制之乐队概念，可以说，彭修文与“中广”乐队通过强化“工艺模式”而获得“四组结构”之多声合奏音乐，在为之提供了“交响化”作品创作的必要条件以及为中国民族器乐之传统品质在“剧场艺术”中的“交响性”转换与张扬中奠定基础的同时，一定程度偏移和忽视民族民间传统器乐生存与繁衍的多样化生态环境的倾向，亦渐趋清晰。
①中央人民广播电台民族管弦乐团，也称中央广播民族乐团，1980年更名为中国广播民族乐团。根据笔者了解，在彭修文担任艺术指导兼指挥艺术以及团长兼指挥期间，该团实际运行的是“艺术指导兼指挥负责制”。
“彭修文模式”中有关“交响化”与“交响性”的观念与实践，是一个较为复杂的问题。笔者以为，由于彭修文个人所具有的中国传统音乐文化底蕴及其积极借鉴西方创作技法等原因，其注重挖掘自身理解中的民族乐队“交响性”潜能，以及“以我为主、为我所用”的创作观念，是其将特定“工艺模式”与民族乐队“交响化”联系起来，并使之适应“剧场艺术”发展需要的重要体现之一。其实质，即传达出一种信号：由于民族乐队创作语境的变化，以西方管弦乐队原理为基础的创作思维，其“交响化”与“交响性”之“和”，既取决于“彭修文模式”创作实践中“交响化（性）”认识的合而为一、相得益彰，同时亦期待相关“工艺模式”之解构与转化所带来的前景。
（二）“工艺模式”之整合与衍变
20世纪80年代以来，以“四组结构”多声音源布局体现民族乐队之“交响化”功能，通过彰显其“交响性”潜质，“最大限度发挥民族乐器的集体效能”的创作观念，通过历史反思和现实需要的交叉影响，在相关器乐创作表演场域出现了明显变化。
1.“四组结构”多样化
这一时期，彭修文与“中广”乐队共同探索的“交响化”与“交响性”之关系，一方面延续着其对西洋古典名作进行大胆改编的尝试，并以此进一步证明民族乐队“四组结构”对于承载西方交响乐体裁的相关表现能力；另一方面，彭修文从自己的音乐实践中，一定程度体会到了一个基本事实，即以现有乐队建制及“工艺模式”模仿或复制西方古典乐派和浪漫乐派的经典作品，是难以重现其美感的。因而，力图“将自己的才华与灵感穿梭于中、西、古、今之间”，通过“任何手法都可以用，手法多多益善”等途径，一定程度调整自己“对于‘和谐’的认识的局限性。[1]206
从相关“工艺模式”技法调适来看，三度叠置传统和声思维，依然是彭修文后期作品的主要语言素材之一，但利用乐队中、低声部的半音化进行，造成五声性旋律进行的色彩变化，已较为常见。如在《流水操》第二段（115-118小节）“江流”中，作曲家以简洁的旋律音程，衬托出大马头琴大、小二度的连续下行，在弱化大三和弦功能作用下，一定程度摆脱“四部结构”原有纵向制约的同时，凸显了中、低声部音响的纵深感，体现了大江东去的波涛汹涌和强劲动力。与此类似，在《秦•兵马俑》、《第一交响乐——金陵》等中，增减七和弦、重属和弦非功能性解决，以及调性游移等手法，均有明显的借助“线性”思维，淡化功能和弦作用的倾向。而在套曲《十二月》中的《五月——紫禁城的黄昏》（慢板部分）、《八月——晚来香》（引子部分）中，则更多出现以平行音程、平行和弦，借助拉弦乐器组、弹拨乐器组非常规演奏法，在“网状”织体中追求摆脱大小调和声功能体系束缚的倾向。值得关注的是，在这些作品中，作曲家虽以西方传统多声部语汇作为创作思维的主线，并且一定程度改变了“四组结构”的功能性布局，但乐队在总体音响观念上仍然围绕着西方传统“协和”音响元素加以发展。可见，其有关乐队“工艺模式”多样化的努力，基本上还局限在自己力所能及的西方传统音乐语汇之中。
2.“四组结构”边缘化
1985年4月，中央音乐学院举行了“谭盾民族器乐作品音乐会”。谭盾作品的新颖性以及对相关乐团（队）惯用“工艺模式”的挑战之一，在于进一步从“西方现代色彩”中寻求与中国传统器乐组合的契合点，使民族乐队产生新的音响空间。[24]谭盾相关创作探索可以概括为如下四个方面：
一是以横向展开的线性结构代替“四组结构”常用的纵向柱式结构模式；二是努力型塑特殊音色层次，以淡化混合音色；三是以灵活多样乐器组合区别于各声部均衡平整的“大一统”乐队模式；四是以一度创作与二度创作之一定程度的同步性（即“即兴性”），[24]区别于西方传统乐队作品的创作规范。其丰富多彩的音响和个性鲜明的创作风格，非但没有削弱民族乐队的“交响性”潜质发挥，反而一定程度释放和张扬了民族器乐合奏的传统元素。
以此为契机，同年12月在武汉举行的“青年作曲家新作交流会”，形成了“新潮音乐”的第一个创作高潮。其开拓性之一，体现在“对国外近现代作曲技法融汇性地吸收与运用”（如音列、旋律、和声、调性、曲式、新音色、乐器组合等），以及写作风格上形成了“对较高审美层次”的“民族精神”探索和追求。[25]其思想观念和技法特征，成为影响不同创作群体解构“四组结构”及其“工艺模式”、廓清民族器乐合奏传统元素与中国音乐现代化关系的抉择之一。
独奏音乐会而创作的笛子协奏曲《愁空山》（1992年），以及受香港中乐团委约创作的《滇西土风二首》（1993年），唐建平应亚洲乐团之约创作的《厚土》（1997年首演，后改编为中国民族管弦乐）和《天人》（1999年首演，原为弦乐四重奏，同年改编为中国民族管弦乐）等，均以鲜明的个性、开放性的和谐观念，为民族乐队创作带来焕然一新的音响效果。“将最传统东西与最新技法结合起来”[24]，以及反对欧洲传统、反对一切欧洲的理论和尺度，“既不要老民乐那种陈腐，也不要20世纪现代音乐那种病态。”①客观上成为突破“四组结构”格局，探寻相关“工艺”演变与作品创作关系的主要观念。
上述内容显示，民族乐队“交响化”是20世纪80年代以来，我国音乐文化多元发展的产物，也是“彭修文模式”面临新的生存处境与发展机遇、进一步挖掘自身潜质的一种反映。事实证明，由于“既然处于封闭状态，只知道古典音乐而不知道同时代的西方现代音乐为何物，自然只能仿照西方古典交响乐队来建造自己的乐队，同样，也只能借鉴古典作曲法来创作”[26]109等原因，其涉及西方音乐原理的“工艺模式”与源自中国传统器乐“交响性”的主观意识，并未能通过自身创作实践而“融会贯通”，而是越来越多地显现出双重性特征：“彭修文模式”一方面以无可替代的经验与基本定式被同类乐团（队）所效仿，另一方面，其“剧场艺术”视野中的“工艺模式”，同时亦可视为国营艺术机制下，一定程度阻碍民族乐队多样化发展的主要原因之一。因而，“新潮作曲家”的加盟和创新，不仅在客观上成为其相关“工艺”的补充与拓展，而且为“彭修文模式”内涵与外延的进一步发展，奠定了必要基础。
结语
“彭修文模式”，是20世纪中国音乐现代化建设的阶段性产物之一，也是新中国主流文化发展中，中国民族器乐以特定话语区别于其他文明古国有关传统音乐文化继承与发展的一种重要策略。
“彭修文模式”起源于“剧场艺术”背景下，中央广播民族乐团依靠国家计划经济体系，发挥人才资源优势，型塑首都文化标志，加快发展国家级文艺院团事业的需要。作为参与新中国民族乐队建设的代表人物之一，彭修文40余年创作、指挥和录制的400余部（首）作品，不仅真实记录和勾勒了中国传统器乐都市化展衍的社会场景，而且通过以“四组结构”为标志的“音源”建构探索，为实施与西方管弦乐队相呼应的“音乐工艺模式”积累了经验。
首先，“彭修文模式”之内涵具有新中国主流文化发展的鲜明特征，体现了中央政府文化管理部门积极倡导的保护优秀民族民间音乐遗产的导向，以及通过民族音乐建设的科学化、系统化，来展示新时代文化特征的需要。由于国家政体、民族文化结构需要，新中国成立后的民族音乐建设，将具有中华民族固有形态特征的民族器乐（包括历史上形成、并世代相传至今的民族民间传统器乐，以及当代中国音乐家借鉴西方音乐技术和理论所创作演奏的、具有本民族固有形态特征的器乐作品等），纳入国家主流文化建设中，促使“五•四”以来的中国音乐传统文化根基，在化解“传统”与“现代”文化隔膜中，发挥了特有的作用。中央广播民族乐团艺术机制中衍生的“彭修文模式”，可以视为其中的代表之一。
其次，“彭修文模式”之内涵与外延，反映了中国传统器乐形态到专业音乐嬗变的过程与特点。中国传统音乐的“传统生态”通常由某些传统样式、作品内容在一定地域、特定人群中世代传承，被人们逐渐习惯和接受。新中国成立后，民族乐团（队）立足正规化、专业化“剧场艺术”需要，跨越地理文化、行政区划局限，尽可能从有利于传统音乐文化生存与繁衍的层面上，进行挖掘和开拓各种器乐文化资源，获取自身所需养分的尝试。其弘扬传统、自主创新的文化视野与社会影响，对于扩展和提升中国音乐现代化的本体内容等，起到了前所未有的作用。
①作曲家郭文景与音乐学家李西安的谈话，引自李西安：《走出大峡谷》[M]，安徽文艺出版社2002年8月版，第111页。
20世纪80年代以来，长期依附于国家文艺体制及其他行政管理格局的相关民族乐团，在创作表演上面临新的挑战和机遇。由于不同创作群体的加盟和影响，在特定历史条件下形成的、较多与彭修文个人创作探索相联系的民族乐队“交响化”，逐步走出原有空间，不仅为积极探寻我国民族器乐自我生存与发展的多层次、多样化前景提供了契机，同时也凸显出彭氏创作观念和乐队模式中悬而未决的诸多问题。
作为特殊历史条件下的产物，“彭修文模式”虽然可以看做是我国传统乐队在“都市化”社会语境中，不断延续和超越自身内涵与外延的一项阶段性成果，但由于自身发展条件与现实需要间的种种差距，其长期以来超负荷承载的有关国家政治理想、社会主流文化发展元素，在全面适应现代社会需要的精神文化资源，以及力图化解“五四”以来文化激进主义的历史性影响等方面，总体上处于不平衡状态。20世纪50-60年代，中央广播民族乐团刚刚在乐队建制探索方面取得初步成绩，有些“乐改”举措尚未经受足够的验证，各地文化管理部门就以行政手段加以推广，致使全国各地的大型民族乐团过早地趋同于“大一统”乐队模式，客观上使得各地专业民族乐队建设的进一步科学探索受到局限和阻碍。面对“大一统”模式在全国推广和普及，一些民间传统器乐积淀深厚的地区究竟如何接纳“剧场艺术”为特征的专业民族乐队，一些地处偏僻、民风朴素的地域，又有多少民间丝竹乐班社、吹打乐班社需要大型乐队配置，以及各种改良民族乐器？
“彭修文模式”的核心内容之一，在于借鉴或效仿西方音乐原理，通过“四组结构”和相关“工艺模式”，使大型民族器乐合奏充分承载大型现实题材和宏大场景的创作需要。但由于特定历史条件局限，一些改良乐器并非任何情况下都适合“最大限度地发挥集体效能”要求。换言之，有关新中国“剧场艺术”的“文化行为”，本身就是一面“双刃剑”：在挖掘和提升我国民间器乐艺术潜质的同时，也一定程度抵消和割裂了其传统与现代的联系。故此，在现实条件下，如何把握学习外来乐队经验与“为我所用”之关系，至今仍是民族乐队建设者们应当深刻总结经验与教训的重要方面。
值得关注的是，由于现实条件所限，多数作曲家“选择了在不改变现有乐队建制的前提下，以现代作曲观念和技法重新开发其潜在的音响表现空间，推动创作模式的转型，”[26]110其特定条件下不约而同的选择，使得“彭修文模式”的历史局限与时代发展的关系，再次面临挑战。如何恰如其分地发挥不同创作群体的主观能动性，并使之更加有效地为我国民族器乐合奏文化的生存与繁衍提供生态条件，不仅取决于相关创作群体的开拓性音乐思维，而且涉及人们进一步审视和研究“彭修文模式”之文化立场和现实需要。
综上所述，“彭修文模式”及其在民族乐队建设中的多元契合，并非孤立和偶然的一种器乐文化现象，而是特定历史条件下中国传统器乐形态及其本体元素发展到一定历史阶段的文化产物。其物质的、人文的、精神的内涵与外延，不仅构成了“剧场艺术”场域中传播、流动、扩散的相关特征，同时也可视为一定民族成员根据自身文化传统去构建、使用、传播和发展这些传统器乐文化的一种重要显现。
如果说，“彭修文模式”是为了适应时代环境而生，并跟随时代的发展而发展，[1]212那么，展望民族乐队建设之未来前景，有关“彭修文模式”内涵与外延的认知与研究，我们的努力还刚刚起步。
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文章来源：南京艺术学院学报(音乐与表演版),2008,(01):63-67.