1925年10月，上海大同乐会二十岁的乐器教员柳尧章将琵琶古曲《浔阳月夜》改编成合奏曲《春江花月夜》（郑觐文定名），公演引起轰动，当地丝竹团体纷纷效仿。俞维谦在《申报》赞赏这首新丝竹作品：“韵致天然，无一点尘俗气，闻之如身亲其境，而末后橹声一段，尤能使人人落静，神往不置，实为丝竹界别开生面。闻该会对于是曲，拟极尽其妙。”1 1927年，柳尧章从华秋萍《琵琶谱》整理出《月儿高》，郑觐文定名为《霓裳羽衣曲》，它们连同《将军令》《梅花三弄》等，成为第一批深受赞誉的新型民族器乐作品。

大同乐会编创者对传统器乐改良、编配方式的革新，开启了中国民族音乐管弦化的探索之路，标识出20世纪早期现代化进程中民族器乐审美与演绎的新方向。此后，《金蛇狂舞》（聂耳改编，1940年前后频繁上演）2《月儿高》（彭修文改编，1960年）、《春江花月夜》（罗忠镕、秦鹏章改编，1954年）《十面埋伏》（刘文金、赵咏山改编1979年）等作品相继问世与传播。1985年4月，谭盾在中央音乐学院举办了“民族器乐作品”专场音乐会，音乐界反响强烈，5月，同一地点举行了周龙、瞿小松、李滨扬等青年作曲家为民族器乐创作的新作品音乐会，引发了更广泛的讨论，其中关于价值观念与审美趣味的思考与争鸣，在一定程度上推动了形式更为成熟、思想更为深邃的器乐作品的诞生。如乔建中所言：民族器乐创作在一百年间的历史性变化，恰恰反映了中华文化善于吸收利用外来文化的包容精神和人文雅量，几代作曲家、演奏家、指挥家，经历了无数次乐队编制的改进、变革、试验，在传统音乐叙事方式中表现情绪情感，展示现代意蕴。这种古典与现代高度融合所产生的特殊美感，是由新型民族乐队特定编制、特定音色创造出来的。3

一、20世纪民族器乐创作的美学研究及问题钩沉

在中国民族器乐百余年的发展历程中，创作观念与形态呈现已深嵌于中华民族文化脉络里，中国独特的审美趣味与人文传统滋养了现当代作曲家的人生经验和创作实践，使其逐渐形成了具有中国风貌与民族特色的音乐语汇，关于创作观念、乐器、体裁等层面的研究，都不同程度涉及哲学、美学、文化学的问题。

（一）1900-1948年的研究成果

20世纪初，中国音乐创作在“国粹主义”与“全盘西化派”的争论下踟蹰前行，传统文化的价值受到空前的考验与拷问，一部分音乐家在中西文化的冲突与交融中探寻新的出路，思考中国音乐传统，关注民乐（国乐）的创作与发展。

《音乐杂志》发表了一系列关于民族乐器的文章，如：逸叟的《说笛》（1920）、谭邦翰的《谭氏箫话》（1920）、李荣寿的《说埙》（1921）、陈凤威的《说埙》（1934）、杨勃的《中西音乐之相合》（1920）、王露的《中西音乐归一说》（1920）、陈仲子的《欲国乐之复兴宜通西乐说（上、下）》（1920、1921）、彭城郇的《说洞箫》（1921）、李杭之的《说笛》（1921），郑训寅的《国乐复兴与西乐之介绍》（1928）、郑冰磬的《改进国乐的我见》（1928）、龙同玉的《对于国乐研究整理及教授法之我见》（1929）。程懋筠的《改良中国音乐刍议》（1933）、青主的《我亦来谈谈所谓国乐问题》（1934）、陈子鹤的《中国音乐改造的动向》（1934）、华丽丝的《关于中国音乐的进展问题》（1934）、王绍先的《要建设我们的国乐体系》（1936）、思鹤的《复兴国乐我见》（1939）、汪培元的《改良国乐的管见》（1942）、林有条的《漫谈国乐之提倡及改进》（1941）、叶怀德的《论现代青年对于国乐观点》（1942）、田路的《谈中国器乐》（1942）、王绍先的《新国乐之建设》（1944）、何叔达的《复兴民族音乐的刍议》（1947）、师蛮的《民族音乐之前瞻》（1947）等。

（二）1949年以来的研究成果

二十世纪下半叶，研究开始转向文化、美学、历史视野下的音乐风格与创作观念问题，探究民族器乐创作的多元倾向与审美特征等。

相关专著有，李吉提的《中国音乐结构分析概论》（2004），宋瑾主编的《当代中国器乐创作》（下卷：历史与思想研究）（2019）等。论文有，何一昌的《当前民族器乐艺术中几个问题的探讨》（1984）、李西安的《中国民族音乐美学三题》（1985）、傅庆裕的《谈琵琶曲创作的几个问题》（1985）、田青的《中国音乐的线性思维》（1986）、甘亚梅的《二十世纪民族器乐创作发展的回顾与思考》（1988）、赵晓生的《中国音乐与东方美学》（1989）、梁茂春的《在艰难中崛起——八十年代民族器乐创作述评》（1990）、刘正维的《中西音乐结构的审美异同散论》（1993）、冯光钰的《回眸20世纪中国现代民乐创作》（1999）、张怀德的《以世界音乐文化相互融汇的视角看中国民族器乐发展与创作》（1999）、乔建中的《一件乐器和一个世纪──二胡艺术百年观》（2000）、蔡梦的《李焕之新时期的器乐创作及其艺术特色》（2007）、修海林的《民族器乐审美中的人文情怀与审美范畴》（2009）、刘锡津的《中国民乐改革开放以来创作的现状与发展思考》（2018）、郑巧、郑弘的《浅谈当代民乐创作的美学偏向问题》（2018）、张萌的《新时代中国民族管弦乐创作述略》（2020）等，博士论文有，王英睿的《二十世纪的中国筝乐艺术》（2007）、萧舒文的《20世纪中国笛乐》（2010）、彭菲的《民族管弦乐发展历程与当代实践研究》（2022）等。以上成果就西方创作技法怎样与中国音乐语汇融合，如何调和先锋创作与大众接受的关系，新时代民族音乐创作的历史使命与文化价值，怎样拓展民族音乐的表现力，如何在全球文化碰撞、交融的时代处理不同音乐文化之间的关系等问题进行了探讨。

研究者还注意到，室内乐的形式更贴合中国传统音乐的合奏传统，其音响、音色能更好地表现中国音乐的美学精神与特质。相关研究有，杨青的《拓宽中国民族室内乐的表现空间》（1999）、郭树荟的《探索与困惑——20世纪下半叶上海民族室内乐为我们带来了什么》（2007）、邢维凯的《古韵新法 淡远悠然——评艾立群的民族室内乐作品<悠然>兼论当代中国民族器乐创作的美学观念问题》（2016），何宽钊的《一种中国式审美现代性——论现代民乐室内乐的审美趣味》（2022）等。

有些研究围绕音乐家的创作风格或美学观展开，如梁茂春的《论刘文金的民族器乐创作》（1987）、于庆新的《从传统文化的特质看民乐创作之困境──访台湾音乐家林谷芳》（1997）、徐昌俊的《音乐是世界语言——对民乐(中乐、国乐、或者华乐)创作的点滴思考》（2016）、姚亚平的《谭盾:“把搞中国音乐当饭吃”——中国第五代作曲家音乐创作特写之一》（2019）、徐言亭的《在跨文化间探索民乐创作的可能性——“向远方：秦文琛民乐作品音乐会”评析》（2019）等。

从近百年研究成果中可以看出，关于民族音乐创作的美学研究，学界很早就提出的古今、中外、创演等关系当下仍然存在，时代的变迁与文化语境又催生出新的问题，例如：如何从美学视角看待中国民族器乐创作的特色语汇？怎样看待当代民乐发展中传统音乐思维的丢失？在日益流失的传统文化土壤中，如何多维度书写主体的文化经验与实践活动？这些话题还涉及到深入论证美学积淀、美感体验与历史变迁，创作主体的文化自觉与生命经验、声音多元化风格等几者的关系。

二、隐藏在声音中的历史经验和文化寓意

二十世纪以来，中国民族器乐创作经历数次深刻的美学视野转变，反映了艺术创作内部的演进，折射出中国社会文化的多重变迁，即从传统到现代，从封闭到开放，创作观念的更新、创作者身份的转变、文化重心的转移以及音乐语言与表达手段的扩展。

（一）从西体中用到中体西用：创作观念的更新

“西体中用”这一概念源于中国近代史上对西方文化的借鉴与吸收，在民族器乐创作领域，表现为以西方音乐的体裁、技法、理论为本体框架，融入中国音乐的音调、题材、审美与文化，创作新音乐的理念与实践。这种观念的形成与中国近代的开放政策、文化交流以及对西方音乐教育的引入密切相关。西方音乐体系尤其是和声学、复调音乐以及大型管弦乐队的编制，对中国民族器乐创作产生了深远影响。

“中体西用”则强调在吸收西方音乐技法的同时，更加突出中国音乐的主体性。这种创新实践不仅是技术的融合，更体现在文化精神和审美理念的传承与重塑。作曲家尝试在作品中融入更多中国音乐元素，如五声音阶、民族调式以及传统音乐形式。将中国音乐元素融入西方音乐体系，需要作曲家对中国音乐语言有深刻的理解和把握，对中国民族音乐的旋律、节奏、音色和结构特征有独到的经验心得，并能够在西方音乐的框架内进行创新性的运用。

（二）从集体欢歌到个体诉求：表达方式的转换

在中国民族器乐发展史上，强调群体和谐统一的集体表达是重要的传统模式，常见于民间音乐、仪式音乐和宫廷音乐中，其特点体现在其对传统旋律和节奏的共同维护上，从而表达共同的情感和文化认同。这种方式强调整体的协调性和音乐的社交功能，如在节日庆典、宗教仪式和民间集会中的集体演奏，它不仅是音乐表演，也是社会文化活动的一部分。

随着现代音乐教育理念的引入和个体主义文化的影响，个体意识在现代民族器乐创作中逐渐觉醒。作曲家探索更加个性化的音乐语言，强调个人情感的表达和个人风格的形成。这种转变使得民族器乐作品更加多元化和个性化，反映了作曲家对传统与现代、个体与社会关系的重新思考，对传统音乐形式的个人解读和创新，以及在作品中对个体与社会、自然和宇宙关系的探讨。这种表现不仅是文化的传承，也是个体精神的展现。例如，谭盾的《火祭》通过新的配器和音色运用，对传统仪式音乐的解构和重构，以独特的音乐语言展现了作曲家对传统祭祀音乐的个人理解和现代诠释，创造了一种既具有民族特色又充满现代感的音乐风格，反映了现代民族器乐创作中个体意识的觉醒和表现。

（三）从文人趣味到人文传统：创作者身份的转换

“文人音乐”是上世纪出现的概念，尽管目前存在文本界定模糊的情况，但文人音乐、文人气质、文人精神作为一种对于音乐风格的表达或者是文化归属的判断，已频繁地出现在各种研究、评论、日常谈话中。在历史上，文人的音乐创作带有较深厚的文化底蕴和个人情感的抒发，与它有关的古琴、昆曲、词调音乐等都是典型的中国音乐形态。近代以来，文人阶层被知识分子替代，音乐创作群体中的文人也转变为具有专业音乐训练背景的职业作曲家，民乐创作的发展也因此经历了一种转变，即从体现文人修养到职业作曲家对人文价值主动追求。例如音乐家刘天华引入西方的和声和曲式结构，参与了从文人到作曲家的身份转换，《病中吟》《光明行》等作品，展现了文人化的知识分子对传统的继承和对现代精神的探索，为民族器乐的发展开辟了新的道路。

二十世纪以来，几代作曲家在风云变幻的时代中成长、蜕变，他们渴望学习西方音乐技法和丰富表现力，又深深眷恋着中国音乐的传统底蕴和乡土文化，他们探索音乐的深层文化意义和社会价值，表达民族精神和时代诉求，这种复杂的情结促使他们在双重文化的冲击与融合中不断探索，其作品注重音乐的现代性、创新性和对当代社会问题的反映，体现出鲜明的人文取向。上世纪80年代中期掀起一股“新潮音乐”的飓风，作曲家以扩大民族器乐的现代性表现力和抒发作曲家意念和想象为主导，不拘泥于传统思维和技法，这种新的探索不仅为民族器乐的发展提供了多元化的思路和经验，也为中国音乐的又一次现代性转型提供了新的可能性。

作曲家通过对传统音乐元素的现代诠释和创新，赋予了音乐结构和演奏技巧强烈的个性化，听众通过各种作品，看到了作曲家身上各自独特的人文气质。瞿小松的作品《寂》，从深沉的忧患到激烈的癫狂，再到寂静回归，这种情感的极端体验在当代音乐创作中比较突出，其作品《MongDong》则追求乡土生活趣味，把特殊的音乐语汇转化为生动的音乐形象，营造出原始人类与自然和谐共存的宁静。秦文琛的《唤凤》通过唢呐的丰富表现力，展现了从凄婉到绝望的情感跨度，其“喧咏式旋律”揭示出个体心灵的私语和内在情绪的复杂性。陈其钢在实践中倡导礼乐耕读，将中国式的哲思注入现代音乐创作篇章，其作品透露出深邃内敛的意蕴，表达了对中国人文传统的志趣。郭文景擅长以历史元素或文学人物为对象进行创作，其《蜀道难》通过瑰丽幻化的声音展现了李白诗中描绘的壮阔山川和诗意情怀，这些都源自作曲家对中国古典文学的深刻理解。

三、民族器乐创作特色语汇的生成与嬗变

（一） 心源：对民族性、现代化的反思

二十一世纪以来，全球化交流频仍，对民族性、现代化的反思与中国文化的升温等现象，深刻影响着作曲家创作手段与风格的多元性。最近十年，中国民族器乐创作领域不仅是数量与演出频次的增长，更是一场深刻而自觉的美学范式转型与创作主体性重建的运动，它标志着中国作曲家群体在全球化和本土化双重浪潮的激荡下，逐渐摆脱了二十世纪大部分时间或隐或显的现代性焦虑——即如何以西方音乐体系为标尺来改造或证明自身价值，转而迈向一个以深厚的文化自信为根基，积极构建独立音乐话语体系的新阶段。这时的创作不再将民族性视为需要被现代语言包装或拯救的对象，而是将其作为一种内在的美学思维方式、音响结构逻辑与文化表达立场，在当代世界音乐格局中，发出了清晰而多元的中国声音。

这一根本性转向的深层动力，源于世纪之交中国社会整体性的文化自觉与国家叙事中对文化自信的反复强塑，作曲家的心态从向外求证的寻根，转变为向内深耕的转化与向外对话的展示，其核心命题从民族音乐如何现代化，演进为如何基于中国自身的音乐传统、美学观念及当代体验，创造出具有普遍意义的现代音乐作品，这一命题的转换，催生了实践路径上极为丰富的分岔与探索。对谭盾、瞿小松等而言，素材源自传统，精神朝向现代，对方锦龙、冯满天等而言，他们作为现代社会的传统守望者，则延展着中国音乐之道的余绪。无论是指向现代，还是捍卫传统，素材与灵魂的关系不是可以简单关联或割裂的问题，传统音乐基因频繁地发生断裂与重组，作曲家一方面要避免模仿和失去自我，另一方面，还要面临传统与现代的碰撞与融合，在传统乐器、特有音乐语汇的基础上进行创新和发展。

（二）造化：民族器乐创作的音乐语言转换

姚亚平认为，百年民族器乐创作有一段追求特定“声音”的历程，中国的传统民族器乐通过“作曲”被彻底更新，经历了一个完整的演化过程: 大型乐队创建、完备、扩展，从古典的均衡，到后浪漫主义的强烈和喧嚣，再到现代音乐的室内乐化，以及更实验性的对抽象的音色的无限可能的开掘。4这段探索声音的作曲百年历程，将中国传统民族乐器以近乎脱胎换骨式的方式融入到现代音乐创作中，但某种根深蒂固的民族性色彩和文化气质却难以抹去，乐器的声音也是一种文化心理结构的体现，有时只需一个音符就能唤醒听者的生命记忆，作曲家会通过现代作曲技法对传统乐器进行非典型性运用，创造出独特的音乐效果。例如，秦文琛在《唤凤》中展示文化重心的转换，融入了现代创作技法和表现手段，通过现代和声、节奏和配器技术，重释中国传统音乐元素，使唢呐在现代音乐舞台上展现出如“雏凤”一样的生命力。

在中国传统音乐中，线性旋律以其流畅、连贯和富有变化的特点占据核心地位，它通过各种装饰音、滑音和变化音等技法，展现出中国音乐的细腻和深邃。作曲家在创作中常采用线性思维构造音乐故事，通过明确来龙去脉和起承转合来展现作品的内在逻辑和情感脉络。随着现代音乐的发展，音色在民族器乐创作中的地位日益凸显。作曲家开始探索音色的块状运用，更注重音色的质感和空间效果，通过音色的组合和对比，创造新的音乐结构和表现手法。这种探索丰富了音乐的层次和色彩，为民族器乐的表现力提供了新的可能性。音色的重要性体现在其对音乐空间感、质感和情感表达的增强上，作曲家突破传统的旋律和节奏限制，创造出更丰富和立体的音乐体验。他们通过对不同乐器音色的深入挖掘和巧妙组合，推动了从线性旋律到块状音色的创作中心转换，使音乐在时间和空间上具有更大的延展性、变化性。

（三）变革：从乐器技法拓展到音响本体重构

新世纪中国民族器乐创作的语言革新，是一场从表层技法拓展迈向深层本体重构的系统性工程，这不仅关乎技术，更意味着对民族乐器存在论的重新定义，以及对民族器乐当代音乐语法体系的构建。

如果说郭文景、谭盾、秦文琛、贾国平等引领了一种激进的、解构性的本体重构实践，那么以王丹红、李博禅、张帅、姚晨等为代表的年轻作曲家则展现出一条更具综合性的路径，他们用现代作曲技法呈现乐器的传统韵味与旋律的抒情性，致力于实现技术设计、情感张力与音响现代感三者的融合。王丹红的民族管弦乐《云山雁邈》中，乐队大线条的歌唱如山河起伏，既包含了对传统线性旋律的把握，亦有对乐器极限音区与特殊演奏法的巧妙点染，用以构建色彩斑斓、层次丰富的音响画面，使传统音色在新的和声与配器语境中焕发出不同的光泽。李博禅的《楚颂》，将充满戏剧冲突的现代和声语言、复杂的节奏网络与二胡极具歌唱性的旋律表达自然衔接，在强烈的情感叙事中完成了对乐器表现边界的开拓。

近十几年，中国民族器乐创作在表达疆域上的拓展是一场富有勇气的关于民族音乐美学本体可能性的探索，它标志着音乐创作与接受的范式，从基于乐谱与声波的、追求自律性的纯粹听觉客体，转向了旨在调动多重感官、构建沉浸式体验的综合艺术场域。例如，王云飞的古筝协奏曲《兰亭》，通过弹奏技法模仿书法线条的形、韵、劲。姚晨的《远渡》将韩美林艺术作品《天书》的视觉字符系统，转译为音乐的音高序列与结构逻辑，实现跨媒介的精密呼应与对位。作曲家不再将视觉、触觉、动觉等感知维度视为对音乐纯粹性的干扰，而是主动将其整合为作品整体美学体验的有机组成部分，旨在复原或重构传统文化在原生语境中那种多感官交织的、活生生的存在状态，使观众通过全方位的感知通道浸入作品的文化内核。

从激进美学剥离与重赋到中青年一代的创造性融合与升华，新世纪民族器乐的语言革新，其核心在于确立了民族乐器作为音响本体与结构主体的至高地位。他们将经过现代音乐洗礼的听觉观念，与对民族乐器根性的深刻理解相结合，创造出一种既有鲜明现代听感、又未与传统审美经验断裂的新调性或新抒情风格，他们的实践使本体创新的成果逐渐被更广泛的听众与演奏家所接纳，从而将先锋的探索转化为一种可持续的、富有生命力的当代创作主流。

结语 面向未来的中国民族器乐创作

二十世纪以来，中国民族器乐创作美学视野经历了深刻的多维转换，这些转换不仅体现了对传统美学的继承，也映射出了现代审美的需求和发展趋势。从西体中用到中体西用，从集体表达到个体表现，文人趣味到人文传统，从线性旋律到块状音色，中国民族器乐创作在主题、情感和形式上都展现出丰富的变化。这是一场从乐器为音乐服务到音乐从乐器中生成的百年变革，它不仅为中国作曲家提供了摆脱西方中心主义音乐思维、建立独特声音美学的关键路径，也使民族器乐这一古老载体，获得了表达当代人类复杂精神境况与普世价值的现代性语言能力，这套正在不断完善中的源于自身体系的“音响—语法”系统，是中国当代音乐贡献给世界的最具独创性的声音财富。民族器乐创作的美学品质和人文传统是中国人对美好声音记忆的积聚和持留，回顾百年来民族器乐的研究历程，最早的中西问题在历史链条的延展中几经波折，已转化为更复杂的传统与现代问题之网。

每个时代的人都会携带新的音乐经验，产生新的审美需求，好的音乐作品会改变听众的听觉感知状态，乃至改变看待生活、观照世界的眼光。随着民族器乐“新形式”与“新观念”的出现，重新思考中国好声音之于当代人生活的意义等问题也将成为中国音乐创作发展的重要动力，通向未来的传统之路该怎样走，仍需更多探索者的不懈努力。

注释

1 阮弘编著：《周氏兄弟与江南丝竹》，上海音乐出版社，2018年版，第50页。

2 1934年该曲首演、灌制唱片之后一度沉寂，1938—1941 年（上海孤岛时期），上海国乐研究会、大同乐会、紫霓国乐队等社团在八仙桥青年会、兰心大戏院、赈灾义演中开始频繁演奏《金蛇狂舞》作为开场或压轴（见于当时《申报》《音乐月刊》演出广告与简讯），这首作品才逐渐为大众熟知。

3 参见乔建中：《百年创业 世纪功德——<华乐世纪行——民族器乐的创作与发展系列讨论文集>序》，《人民音乐》2016第6期，第92-93页。

4 参见姚亚平：《中国民族器乐创作的百年追求》，《音乐艺术》2019第3期，第67页。

*注释顺序为全文整体排序，原文为每页重新排序

作者介绍

程乾：中央音乐学院音乐学系教授，博士。研究方向为中国音乐美学史、中国传统音乐美学。《中国音乐美学史》被评为“北京高等学校优质本科课程”。学术成果有《士与乐：中国音乐思想及实践传统研究》《中国声乐研究文献导读·教学篇》《中国传统音乐的美学研究》（合著)等。《中国传统音乐的美学研究》获第五届“啄木鸟杯”中国文艺评论年度优秀著作奖、第九届高等学校科学研究优秀成果二等奖。

本文系国家社科基金艺术学重点项目《中国民族器乐创作的特色语汇研究》（22AD005）阶段性成果。

文章来源：《音乐生活》，2026年第1期，第51-55页。