客家八音起源于明末清初，是汉族传统客家器乐音乐的代性乐种，也是客家族群生命礼俗中不可或缺的一部分。客家八音的音乐风格以其欢腾与愉悦的特质，常见于神明圣诞、婚礼、满月、乔迁或寿宴等庆典，为这些喜庆场合增添了热闹的氛围。

客家八音根据乐器的编制组合与演奏特性，通常可分为“吹场”和“弦索”两类[1]。前者由多支唢呐与锣鼓等打击乐器组合而成，主要用于仪式音乐中；后者则以独奏唢呐、弦类乐器与打击乐器作搭配，主要用于聆赏寓乐，有较高的艺术性。客家八音自明末清初起，逐渐发展出“堵班”文化，即由两支以上的八音团进行器乐上的良性竞争。这一过程促使老艺人在不断较劲中思考如何拓展传统曲目的表现形式，包括吸纳北管、外江戏以及广东音乐等元素。因此，“堵班”文化无疑为客家弦索八音带来了丰富的艺术创新。在这一时期，活跃的老艺人中，陈庆松尤为突出[2]。他以超群的唢呐技艺领军陈家八音团，四处征战，让其他的八音团望尘莫及。

陈庆松拥有丰富的曲目量，擅长运用“八音化”的手法，即精通客家八音的音乐语法，将传统曲目转化为八音风格的演奏，并融入个人特色，呈现出地道的客家弦索八音。由此得知，客家弦索八音的构成，首先需要对传统曲目的结构了若指掌，其次再对所演奏的传统曲目进行“八音化”处理。本文选取三首陈家八音团的代表性弦索音乐进行探讨：源自曲牌的【双喜临门】、源自客家山歌的【柳花开】和源自客家小调的【病子歌】。文章将重点分析这三首曲目原始结构与“八音化”结构之间的对比，并进一步探讨它们如何在原有基础上，通过加花等手法，转化为具有客家弦索特色的音乐。

一、传统曲目的原始结构与“八音化”结构对比

弦索八音通过对原始曲目进行二度创作而产生，每首原始曲目在不同唢呐乐手的演奏下，呈现出各具特色的演绎风格。因此，熟练掌握弦索八音原始曲目是每位客家八音乐手必备的“基本功”，其原始结构已成为学习过程中不可或缺的重要部分。

原始曲目的整体结构通常较为简短，一般为一段式至三段式，曲目种类包括民歌、小调山歌、曲牌和戏剧唱腔。而唢呐乐手则将这些原始曲目进行“八音化”，使其整体结构发生变化，通常有两种方式：一种是“固定结构”，即保留原始结构的主体框架，并在此框架内进行变化；另一种是“变换结构”，即在原始结构的基础上进行大范围的变动与扩展。在三首曲目中，固定结构的是【双喜临门】和【病子歌】；变换结构则是【柳花开】。

若将弦索八音的板式记录下来，大多采用“一板一眼”和“一板三眼”，即每小节为两拍或四拍。通过对三首曲目的记谱，统一以一板一眼标示，可以对比出小节数的变化，【双喜临门】的原始结构为三段式，共计50小节，经过“八音化”后，结构为变奏三段式（演奏两遍），共计104小节；【柳花开】的原始结构为二段式，共计26小节，经过“八音化”后，结构为变奏二段式（演奏四遍），共计96—98小节；【病子歌】的原始结构为二段式，共计42小节，经过“八音化”后，结构为变奏二段式（演奏四遍），共计45—54小节。

综上所述，弦索八音通过对传统曲目的二度创作，展现了唢呐乐手独特的演绎风格和创作灵活性。原始曲目的结构通常较为简短，经过“八音化”后，乐曲的形式和小节数发生了显著变化，既保留了原有的基础框架，又在此基础上进行创新与扩展。通过对比三首曲目的“八音化”前后结构变化，可以清晰地看到传统与现代演奏风格的融合。这不仅体现了客家八音的艺术多样性，也突显了传统音乐在不断传承与发展的过程中，如何在保持根基的同时进行创新和再创造。

二、弦索八音的衍化模式与特色

唢呐乐手在对传统曲目进行二度创作时，是否存在一定的“变奏”规律？学者刘新圆曾向陈家班第五代传人郑荣兴索取【老一巾姑】的曲谱，郑荣兴找到曲谱后，便根据乐谱哼唱出其弦索八音的加花旋律。由此可见，特定的旋律走向往往对应着特定的加花模式，而客家八音乐手在熟练掌握这些模式后，能够迅速套用并进行即兴演奏。这种模式的运用不仅是客家八音即兴演奏的核心，也是形成弦索八音独特风格的关键。理论上，这些加花模式可以应用于任何曲目，通过“八音化”处理，使其成为地道的客家弦索八音[3]。

在从原始曲目转变为弦索八音的过程中，唢呐乐手会根据曲目的整体结构进行乐句划分，并在关键的乐句节点上保留骨干音，以勾勒出曲目的轮廓，如乐句的开头与结尾部分，而其他部分则进行不同程度的变化与拓展。例如，“固定结构”的【双喜临门】和【病子歌】均保留了大部分骨干音，“变换结构”的【柳花开】则未保留。

以【双喜临门】慢板乐段为例（参见谱例1-1），第1—5小节的第一拍构成第一乐句，“八音化”的曲目保留了所有骨干音；第5—13小节的第一拍为第二乐句，其中前4小节的“八音化”曲目保留了部分骨干音，后5小节则先进行扩展，随后恢复保留所有骨干音；第13—16小节，“八音化”曲目保留了部分骨干音，且乐句结尾与原始曲目的音符保持一致；与【双喜临门】截然不同的是，【柳花开】从开头乐句显现出该“八音化”曲目并未大范围保留骨干音。

谱例1-1：【双喜临门】慢板乐段的原始曲目与“八音化”曲目，第一段落

由此可见，无论是保留主框架骨干音，还是未保留骨干音，唢呐乐手都不是随意地表现乐曲，而是在特定模式的结构下进行诠释。根据段落的表现特性，此模式大致可归纳为三种类型：骨干音加花模式、即兴扩充乐句模式和骨干音移位即兴模式，这三种模式常常在同一首曲目中交替运用。

（一）骨干音加花模式

在原始曲目中，根据每个骨干音的位置，会加入相应的装饰音符，这些音符通常具有较短的时值，尤其以十六分音符为主，常见的加花类型包括经过音、邻音、滑音和颤音等。因此，弦索八音的曲速相对较慢，以便能够驾驭这些精致的小音符。

骨干音加花模式通常运用于固定结构中，并且多出现在乐句或乐段的开头与结尾。例如，在【双喜临门】的第一乐段，共有七个小节完整保留了骨干音，且这些音符位于段落的开端与结尾。该段落的代表性加花类型包括：三个装饰音、十六分音符及混合三十二分音符的音符共十六个，以及五个十六分休止符作为停顿点等。另外，在【病子歌】的第一、二乐句的开头与结尾，亦基本保留了完整的骨干音，并且以八分音符及部分装饰音作为主要的加花类型。

骨干加花模式是弦索八音中的关键变奏手段[4]。它一方面有助于巩固原始曲目的结构，因为如果演奏脱离了骨干音，旋律的轮廓将变得模糊；另一方面，这一模式为唢呐演奏者提供了清晰的指导依据，使其在演奏过程中能够在稳定基础上融入个人风格，展现独特的艺术表现力。

（二）即兴扩充乐句模式

即兴扩充与骨干音加花虽同属加花手法，但在表现方式上截然不同。即兴扩充是对原始曲目加花后的音型进行不同程度的补充，如运用反覆音型或在既有加花的基础上进一步即兴发展，以增添乐曲的新颖性和趣味性。这种模式通常出现在固定结构的乐句中段或结尾部分，并且常与骨干音加花模式紧密结合使用，使弦索音乐更具生动活泼的特质。例如，谱例1-1的第9至11小节，陈庆松在第二乐句的中段插入了第1至3小节的变奏音型进行反覆；又如，谱例1-2【病子歌】的第一遍演奏结尾部分，通过前段乐句的反覆变奏以及“拟声”手法（后4小节）的即兴处理，成功扩充了七个小节的内容。

谱例1-2：【病子歌】的原始曲目与“八音化”曲目，结尾即兴扩充乐句

由上述得知，即兴扩充乐句模式是在骨干音加花模式基础上的进一步深化与强化。以反覆的变奏音型为典型代表，这种模式不仅增强了乐曲的灵活度，还使表现的音乐元素更加集中且富有层次感。同时，即兴扩充的手法能赋予曲目更多的即时性和创造性，使演奏者在固定框架内拥有更大的自由度，从而增强了音乐的表现力和听觉感染力，进一步丰富了乐曲的结构与情感深度。

（三）骨干音移位即兴模式

骨干音移位是“八音化”曲目中的高难度技巧，其要求一方面是演奏者对原始曲目、特别是调式走向的深刻熟悉，另一方面是在保持曲目原有风格的基础上实现精准诠释。这一技巧通过对原始曲目的骨干音或部分骨干音进行节奏上的增值或减值处理，从而改变曲目的整体结构。因此，骨干音移位通常适用于需要结构变化的乐段，为曲目增添更多的表现力与变化。

谱例1-2【柳花开】的第一乐句中，原始曲目的音高仅包括A-C-E，而陈庆松将这三个音进行了重新排列，整体音高围绕E音展开。前五小节可视为原始曲目前两小节的骨干音移位，表现为以时值较长的E音为主；而接续的后五小节则可视为原始曲目后两小节的骨干音移位，特征为以较短时值的音符表现，并以E音作为收尾。

这种模式的特点在于其高度的自由表现力，使演奏者能根据个人对乐曲的理解和情感投入，灵活地诠释音乐。同时，这一模式强调个性化的演奏风格，允许演奏者在不脱离曲目原本框架的基础上，融入独特的创意与技巧，从而赋予乐曲更多的鲜活感与艺术价值。

综上所述，客家弦索八音以其独特的艺术表现形式和灵活的创作手法，充分展现了传统音乐与现代演奏的结合之美。通过“八音化”处理，传统曲目的原始结构得以保留并深化，同时融入了骨干音加花、即兴扩充和骨干音移位等多种创作模式。这些手法不仅丰富了乐曲的表现力和层次感，还赋予音乐更多的个性化特质，使其更具艺术魅力。弦索八音的价值不仅在于技艺的延续，更在于其不断创新与发展的能力。这种兼具传承与变革的模式，不仅提升了艺术表现力，也为传统音乐的现代化提供了重要启示。未来，客家八音将继续焕发活力，为文化传承注入新动能。

注释：

[1]郑荣兴、刘美枝、苏秀婷：《陈庆松——客家八音金招牌》，时报文化出版企业股份有限公司，2004年，第95页。

[2]钟继仪：《客家八音的音乐语法——以陈庆松的唢呐诠释为例》，台北艺术大学硕士论文2018年第15页。

[3]刘新圆：《客家弦索八音的即兴模式》，《音乐研究》2011年第15期，第20页。

[4]杨瑞庆：《探寻昆曲伴奏的发展轨迹》，《音乐生活》2018年第10期，第19—23页。

文章来源：音乐生活,2025,(06):70-72.