内容提要：中国传统音乐表演美学具有几千年的文化积累与沉淀，承载着中国传统音乐、传统文化与哲学精神，诉诸对“美的创造”的重视、对艺术美的推崇、对自然美的追求；中国传统音乐表演之道乃生命之学、境界之学、陶养心性之学，其力图以“入乎其内”之功，求修养为先、气韵为本、天人合一为统摄的审美境界和“境生象外”的审美旨归；中国传统音乐表演的审美要旨就在于领悟“精气为物”的哲思，通达“民胞物与”的情怀，享受“清雅超逸”的心律。此乃中国传统音乐表演美学的精神特质。

关键词：中国传统音乐；表演美学；美的创造；艺术美；自然美；精神特质

音乐是一种生命有机体，是中国古人诗性思维的典范，占据着人们精神生活的重要部分，其审美往往具有复杂多元的文化背景。世间万事万物都承载着生命精神，从天人关系角度看待音乐，其可被视为“气韵”“形神”“物我”相统一，对自然和主体生命精神的体悟即音乐生命精神的传达。中国传统音乐表演美学是音乐表演实践中形成的一系列审美准则，以及那些能使音乐发挥审美作用、彰显功能价值的一系列规范和要求，体现出古代先人对音乐表演所产生美的效果的认同，其本质是对音乐美的追求。从西方美学角度看，音乐作为音响艺术在为人感知的过程中可以产生不同审美体验，如和谐、崇高、优美等。在中国传统音乐表演美学中，音乐可产生不同美感类型，并各具其产生条件、方式、缘由，具有不同的文化与哲学语境，最终呈现不同的精神特质。

一、中国传统音乐表演美学对“美的创造”的重视

中国传统音乐表演及表演美学旨在美的创造，这亦是中国传统音乐表演美学中最重要的人文理念。表演者在表演一部音乐作品时，往往通过作品内容与形式的分析，对音乐表演进行“美”的设计，进而将音乐本身的美和表演者所赋予的美统一成一个整体，最终向受众传递美。这种美的创造无疑是音乐表演及其审美的任务和使命。

（一）中国传统音乐表演美学的审美法则

从内容与形式上看，中国传统音乐具有“中和之美”“气韵之美”“意境之美”。这些审美特征作为不同精神特质在音乐中呈现，成为中国传统音乐表演美学的审美法则。对这些审美特征的认识和把握，则是中国传统音乐表演美学旨在创造美的根本遵循。

第一，关于“中和之美”。中国传统音乐与礼教精神互相渗透，形成“尽善尽美”“中和之美”的中国传统音乐美学特征。在乐教和礼教的熏陶下，人们追求内外精神人格和谐，以及“乐”中澄明心性的中和之美，这与儒家思想对古代民众认知的引导密切相关。儒家追求“中和”，其原因就在于“中和”关乎个人品德的培养，这就意味着，儒家在音乐审美中选择了音乐的人文性。道家追求“太和”，其原因则在于“太和”是自然和谐关系的体现，这表明道家的音乐审美思想向自然规律倾斜。儒道不同的音乐审美追求，都对中国传统音乐表演美学产生了深远的影响，它们也共同构成了中国传统音乐美学的丰富思想内涵和独特精神风貌。

第二，关于“气韵之美”。“气韵”是性情与形态的和谐统一，“气韵之美”以“和”的音乐表演审美思想为基础。这种审美思想强调音乐的内在意蕴及存在意义和美学价值，体现中国古代先民对于音乐内部意蕴和外部表现形式及其关系的认识和把握。人们对音乐的认知，始于其形态特征，进而深入理解其性情。气韵之别，并非内容与形式之分，而在于乐曲之整体抑或局部展现。正如清方东树《昭昧詹言》所言：“气者，气味也，韵者，态度风致也。”①气息贯穿于整个乐曲，而韵律则体现在乐曲细部，两者既相互独立又紧密相连。之所以说它们相互独立，就在于全局与细部存在本质区别。例如，同一演奏者在不同场合的两次演奏，尽管在细部上可能存在差异，但只要这些差异未超出某一特定阈值，那么这两次演奏整体效果的差异并不会产生根本性变化。又说它们紧密相连，则是因为全局实质上由细部所构成。从系统论的角度看，全局影响局部，而局部同样对全局产生影响，这就意味着，那些显著的差异超过一定阈值，将会引起全局性质的转变。在气韵的类型选择上，古代先民崇尚高雅、空灵的气韵，这反映出他们在个人心性培养的喜好和选择倾向。

第三，关于“意境之美”。“意境之美”是在“和”与“气韵之美”基础上发展而来的一种审美准则，其以“和”为条件，以“气韵”为突破口，吸纳中华民族历代承继下来的美好品性，是中国传统人文精神的体现，也是音乐表演艺术性与人文性共存的展现形式。在中国古代先民的音乐实践中，“意境之美”得到充分体现，他们通过音乐表达自己对自然、社会、人生的理解与感悟，将个人的情感与思想融入其中，使得音乐作品具有深刻内涵与独特韵味。这种对意境的追求，不仅丰富音乐的表现力，更提升音乐的艺术及审美价值。在现代音乐表演中，“意境之美”仍是一种重要的审美追求。许多音乐家在创作与表演音乐作品时，都致力于追求意境的深远与独特，他们通过巧妙的音乐构思与精湛的技艺，将音乐作品中的“意境之美”展现得淋漓尽致，让观众在欣赏音乐的过程中心灵得到洗礼与升华。

综上所述，“中和之美”“气韵之美”“意境之美”共同构成中国传统音乐的审美特征。它们既各自独立又相互联系，影响着中国传统音乐的发展。“中和之美”强调内外和谐，体现了儒家思想的精髓；“气韵之美”注重音乐的内在意蕴与外在形式的和谐统一，展现了古代先民对音乐深刻的理解；“意境之美”则是对音乐表演实践及其所表现内容的最高追求，它超越了物质层面，触及人们的心灵深处。这三大审美特征不仅是中国传统音乐的审美特征，还是中国传统音乐表演的根本遵循，也是中国传统音乐表演美学的根本遵循，其决定了中国传统音乐表演美学中“美的创造”的审美意识，进而对中国传统音乐及其表演、表演美学产生深远影响。

（二）中国传统表演音乐美学的价值取向

中国传统音乐强调其教化社会、泄导人情的功能。追寻中国传统音乐表演美学的发展脉络，便不难发现其中有无数事例和音乐形态都表明：如果中国传统音乐是一条河，那么中国传统文化精神正在这条河中流淌；正是中国传统文化为中国传统音乐及其表演提供了厚重的血脉传统。这主要在于，中国传统音乐及其表演体现出中国传统文化的价值功能，这种价值功能也就是中国传统音乐表演美学创造美的价值取向。

第一，培养健全人格。在中国传统音乐中，美学思想与人文价值是紧密相连的。传统音乐的人文价值关乎音乐具有为人感知的功能，这也是一切美学观念形成发展的前提，更是人们对音乐的一种美学追求。不同的社会环境和历史语境让音乐的人文精神不再固定，而人们的审美感知则为这种变动不居的人文性进行价值评级。在新的历史条件下，中国传统音乐的审美价值会得到重新评估，标准的高低与人们审美观念的变化相关。在新的社会环境中，中国传统音乐要保持这种人文性及其地位，就需要主动构建价值，并发挥其人文性，即对人的精神的影响和作用，或表现为实施音乐的教育功能，推动健全人格的培养；或表现为发挥审美作用，为人们提供更为丰富的审美体验，从而实现传统音乐对优秀人格的塑造，展现其人文价值。众所周知，中国传统音乐注重个人品质的培养，其中，儒家认为，此为音乐存在的重要价值；音乐具有净化心灵、强化修养、锤炼品性的作用。道家则认为，人应敬畏自然，顺应自然规律，进而亲近自然；道家主张通过师法自然认识和把握自然规律，同时主张释放个体心性，因为个体的心性也是一种自然。儒家和道家思想赋予音乐更多人文价值，也让音乐及其表演在培养健全人格上具有更多可能。无疑，这种人文价值正是中国传统音乐表演美学注重“美的创造”的重要前提。

第二，追求精神自由。对自由精神的追求是中国传统音乐在表现人们内心情感过程中呈现出的一种审美价值取向。这作为中国古代文人一直追求的人生境界和精神选择，在琴乐、琴诗、琴论中得到充分体现。自由的精神本是一种对人生意义的追求，在中国古代音乐表演美学文献中得到了充分的展露，进而形成了一种极富光彩的思想论断，足见传统音乐表演的人文价值，这种人文性由道家的“大音希声”“天籁之音”思想生发。进入魏晋时期，社会动荡不安，文人墨客在乱世中为寻求心灵慰藉，音乐表演（弹琴）便成为他们表达内心情感、追求精神自由的重要途径。琴乐作为当时文人音乐的主要形式，承载了他们对自由精神的向往和追求。嵇康、阮籍等魏晋名士，他们的琴诗、琴论无不透露出对自由精神的崇尚。这种对自由精神的追求与音乐相融合，使音乐表演不仅仅是一种艺术表现，更是一种人生哲学的体现。明清时期，琴论进一步发展，琴家们更加注重音乐表演中的意境和内涵，追求“弦外之音”“象外之象”，这种审美理念进一步强化音乐表演对精神自由的追求。琴家通过音乐表演，表达其对人生、宇宙的理解和感悟，追求一种超越物质世界的精神自由。总之，中国传统音乐表演美学之所以注重“美的创造”，与这种自由精神不无相关。

第三，人本主义思想。中国传统音乐表演美学的理论内涵反映出中国古代先民对音乐美感的追求，即对健全人格和生命意义的追问。人是音乐表演活动的主体，故中国传统音乐表演美学理论的产生与发展无疑也伴随着表演者（表演主体）的发展而发生。这原来是音乐人本主义色彩的体现，然而在中国古代音乐表演美学思想内涵的发展过程中，儒家又提出将音乐与乐人品性培养相连的审美思想，如“德乐”“和”等审美观念的提出。正是这种审美观念打通了音乐指向人的内心与精神的通道，进而展现出浓厚的人本主义精神。值得注意的是，中国传统音乐及其表演的另一重要功能就在于始终为伦理服务。这种对伦理道德的追求作为其人文性，也体现出对生命的重视与尊重，以及对生命产生至终自然规律的探寻。与此同时，中国传统音乐及其表演也旨在呈现演奏者（乐人）与自己、与他人、与世界相处的法则。一言蔽之，中国传统音乐重视个体生命存在状态，体现浓厚的人本主义精神，这种人本主义思想也是中国传统音乐表演美学注重“美的创造”的重要价值取向。

第四，“和”和“天人合一”观念。“和”是中国传统音乐积淀已久的价值追求，是儒道等诸多学派集合众多先贤智慧的结晶。从中国传统音乐中，“和”的含义非常丰富。春秋时期的晏婴认为，音乐的“和”是由其本体组成因素间各类相杂、竞争最后得出的能够生存的结构，即和谐统一。当然，这只是“和”的一种解读，音乐的“和”更多是人与人、人与自然相处的准则，因此音乐的“和”在整个中国传统文化中极富人文价值。“天人合一”观念也是中国传统音乐及其表演、表演美学的核心思想内涵，对于音乐而言，“天人合一”观念是一种重要音乐表演美学思想，包含了“天”与“人”两极，旨在“人”与“自然”之间的和谐统一。但儒家的“天人合一”主要针对“自然”并在规范“人”的行为的同时将“自然”纳入“人”的理论范畴，进而实现了人与天的连接。道家则论述了诸多自然规律，旨在让人遵循自然规律，将“人”拉入“自然”的范畴。尽管儒道思路不同，但目的都在于构建人与自然的和谐关系。由此可见，这种“和”和“天人合一”观念，也是中国传统音乐表演美学注重“美的创造”的重要法则。

综上所述，中国传统音乐表演美学内涵丰富，其中最重要的就在于注重“美的创造”。这种注重“美的创造”作为一种重要的精神特质，正是以中国传统音乐表演的审美法则和价值取向为基础的。

二、中国传统音乐表演美学对艺术美的推崇

艺术美源自现实之美，是艺术家对现实之美进行审美创造的产物，它融合了艺术家的经验、情感、理想，并通过选择、提炼、加工和改造，最终凝结成艺术结晶。②中国传统音乐表演虽然承载着重要的文化意义和教育功能，旨在改善和提升人的道德修养和审美情趣，进而教化人心、改造社会。但归根到底，中国传统音乐表演又是一种艺术实践活动，故中国传统音乐表演美学对艺术美的推崇仍是其思想主流。在中国传统音乐表演美学中，“中和之美”“气韵之美”“意境之美”三者之间存在递进关系，其作为一个整体的美学体系，揭示了中国传统音乐表演美学的人文精神，但更体现出对艺术美的推崇。其中，“中和之美”强调音乐表演中各种元素的和谐统一，如旋律与节奏的协调、音色与音量的平衡等。这种和谐不仅体现在音乐形式与结构上，更体现在音乐所传达的情感与意境之中。它要求表演者注重音乐的内在逻辑与外在表现的和谐，并力图使听众感受到这种平和、宁静的美感。“气韵之美”则更多地体现在音乐表演的流动性和生命力上，要求表演者不仅要准确把握音乐的节奏和韵律，还要通过特定的演奏技巧和情感投入，赋予音乐以生动的气韵和灵魂。正是这种“气韵之美”使得中国传统音乐表演既是声音的传递，更是情感和心性的交流。“意境之美”则为传统音乐表演美学的最高境界，其追求音乐与天地自然、人生哲理的相通相融，旨在营造出一种超越物质世界的意境空间。在这种意境中，听众可以超越现实束缚，感受到超越性的精神自由和心灵净化。这种“意境之美”的实现，需要表演者具备深厚的艺术修养和人生体悟，以及对音乐表演艺术的深刻理解和独特见解。对“中和之美”“气韵之美”“意境之美”的追求，正是中国传统音乐表演美学对艺术美的推崇。

（一）凸显“和”与“虚实”的艺术美

作为中国传统音乐表演美学重要审美观念的“和”，其不仅体现在对音乐形式的把控之中，还体现在音乐内容的表达上。从形式上看，中国传统音乐中的“和”主要诉诸音乐的形式与结构上，这种形式与结构上的“和”，就旨在追求统一中的变化和变化中的统一。正因为这种“和”，使中国传统音乐在形式与结构上展现出与西方音乐截然不同的特点。在中国传统音乐表演中，对这种“和”的把握，就是对艺术美的崇尚。从内容上看，中国传统音乐中的“和”则在于自然景物的描写。中国传统音乐的题材极其丰富，如有《渔舟唱晚》《关山月》一类描述自然景象的音乐作品，它们的内容就是山川景物。这类音乐往往带有文学性标示，如《夕阳箫鼓》又名《浔阳琵琶》，其乐谱中存在文字标题，以阐释景物。但它们却不是这些乐曲的最终意图，而是在描述自然景象的同时诠释一种怡然自得、超然脱俗的人生态度。很显然，表达这种内容上的“和”也是一种对艺术美的崇尚。

作为道家审美观的“虚实”，将其运用到艺术中，亦构成中国传统美学的基本特征。“虚实相生”或“虚实结合”的审美观念对中国的诗、书、画、戏、音乐产生了深远的影响，是中国传统艺术中独特且最具个性的表现形式和审美法则。在庄子“虚静”哲学的影响下，中国古代文学艺术家在创作过程中，都遵循这种“虚实相生”或“虚实结合”的原则，进而展现出一种超乎物外的审美追求和艺术境界，体现出对“境外之象”的追求。正是在这种“画外画，景外景”中，艺术家们得以表达了自己的情感。中国传统音乐（尤其是古代琴乐）也十分注重“虚实”。这种“虚实”的审美观促使演奏者留出“空白”（休止），营造一个“无声胜有声”的艺术美感，进而为听众提供了一个巨大的想象空间。这是中国传统音乐表演美学所追求的“虚实相生”的审美境界，其艺术美正寓于其中。总之，这种“虚实”的审美观是中国传统音乐及其表演的审美特征；在追求“虚实相生”或“虚实结合”的过程中，中国传统音乐表演美学展露出对艺术美的崇尚。

在中国传统音乐表演美学中，这种基于“和”与“虚实”所表达的艺术美，可谓中国传统艺术和审美文化最高形式的美。其艺术意境涉及心与物的关系，通过情感和景物的结合表达艺术家的情感，而情感是人对生活的感受，也是中国传统美学的精髓。这就意味着，这种与心境紧密相连的艺术境界蕴含着人生哲理，给人提供一种哲理性的感受，如同尼采所说的“形而上的安慰”，即对心灵的安慰。中国传统音乐的艺术魅力在于这种“虚实”审美观所带来的“空灵”意境，给人以精神的愉悦。同样，中国传统音乐表演美学所推崇的艺术美亦是以“和”为核心，讲究静谧、深邃的含蓄美，同时也与“虚实”的审美观同为一轨。在这种“虚实相生”的艺术意境中，有与无相互依存，互为前提，并在“虚静”的“无”中表现出对宁静、自然的追求。中国传统音乐表演美学旨在培养听者的“审美听觉”，传递出音乐独特的美学魅力和深邃的艺术韵味。通过演奏者的精湛技艺，往往营造出独特的审美境界，使听众仿佛置身于诗情画意中，并在超脱尘世的艺术境界中流连忘返。这种基于“和”与“虚实”的艺术美，正是中国传统音乐表演美学所推崇的。

（二）基于“形式美”的艺术美

形式美是构成事物外形的物质材料之自然属性以及这种物质材料的组合规律所呈现出的审美特性。③形式美是一种直接依附艺术形式的美感，它通过艺术作品的形式展现其独特的美感魅力。形式美在审美活动中作为艺术欣赏和评价的中心，扮演着至关重要的角色。中国传统音乐表演美学也表现出对这种形式美的推崇。

这种形式美具有三个重要特征，它们共同构成了中国传统音乐表演美学的独特性和丰富性。第一，形式美是审美主体主观感知之对象。在接触艺术作品之初，人们往往率先捕捉到形式之美，这种形式美具有相对独立性，是“自律”的。即：这种形式美并不完全依赖音乐的思想内容，而是通过音乐形式来独立呈现。也就是说，一件音乐作品的形式美，在一定意义上可以脱离其内容而独立存在，为人们带来基于形式的审美体验，而中国传统音乐表演美学正表现出对这种“自律”的形式美的追求。第二，形式美具有基于形式的象征意义。构成音乐作品的形式要素既承载自然属性，亦蕴含着象征意义。对于一部音乐作品而言，其形式往往具有象征意义并蕴含内在的形式美法则。中国传统音乐表演美学对形式美的推崇，就旨在凸显形式的象征意义以及蕴含在形式中的形式美法则。第三，形式美具有多义性。对于一部音乐作品而言，这种多义性就在于其象征意义的多样性。这是因为，形式的象征意义因受到多种因素的影响，在与审美主体的接触中会形成不尽相同的审美关系。这种属性便是形式美的多义性，这种形式美的多义性，正是中国传统音乐表演美学追求形式美的内在动力。

从中国古代哲学角度看，中国传统音乐美学中“立象尽意”的“意”，并非事物外在形态的反映，而是对真理和真理呈现形式的理解。在中国传统音乐中，人们所追求的并非真实物象，而是寻求一种超越图像、文字、音响的回味，即所谓“比物取象”，追求“弦外之音”。这无疑是中国传统音乐表演美学推崇形式美的内在机理。

三、中国传统音乐表演美学对自然美的追求

关于自然美的讨论在中国古代就已经存在。自然美有两种解释：一是自然界万物所表现的美，二是音乐、绘画、文学、戏剧等艺术形式在表现自然界万物时所呈现的美。音乐源于自然，故自然之美也体现在音乐中，中国传统音乐表演美学以追求生命意义为目标，故而也展露出对自然美的追求。

（一）中国传统音乐的生命意义及其自由美

《庄子》曾对中国传统艺术精神进行论述。这就是徐复观《中国艺术精神》中所指出的，“庄子的道，从抽象去把握时，是哲学的、思辨的。从具象去把握时，是艺术的、生活的”④。事实上，《庄子》的很多内容说的就是“追求人生自由，为人生而艺术”的道理。儒家强调忧患意识和艺术家的社会责任感，重视个体追求人生境界的崇高价值。孔子在《论语》中言道：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”⑤这里的“艺”是“六艺”，其中包括音乐；“游”则指轻松掌握这些技艺。在孔子看来，治国之道用礼法，而追求品性的最好方法就是“游”，这种“游”正是儒家所倡导的人生态度。《论语.先进》描述，孔子与弟子谈人生理想时，虽然认同他们的社会地位和政治理想，但最赞同的是他们的审美理想。由此可见，道家和儒家都旨在追求一个目标，这个目标就是自由的艺术精神。

秦汉时期，中国传统音乐及其艺术精神得以极大丰富。这在《周易》中有所体现，《周易》融汇了老庄的天地思想与儒家道德思想，综合自然与社会的思想体系，直接激发传统艺术追求自由的精神。⑥《周易》的宇宙观延续中国先民于田野间耕种时所形成的朴素思想，在汲取农业文明朴素理念的基础上，将宇宙视为一个历史悠久、阴阳有序的和谐整体，并赋予其积极的哲学和道德意义。《周易》强调人间秩序与天地之道相通，圣人缘于感召天地之道而作卦象占卜。刘勰的《文心雕龙》深受《周易》影响，故有“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？”⑦的说法。《易传》《兰亭序》等文献史料都记录有艺术家或先贤从自然景象中产生创作灵感的事例。感物诉志的情感抒发在千百年来中华民族的生存和发展中衍化成为独特的艺术精神及其内涵，并不断指导音乐表演实践。在《声无哀乐论》中，嵇康认为“夫音声有自然之和，而无系于人情”⑧。他批评儒家将音乐与道德准则密切结合的思想，提出“声无哀乐”的观点。鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》⑨中就在一定意义上对嵇康“越名教而任自然”的思想进行了肯定。

中国传统艺术是道与艺术表现形态的统一体，即道与器相合的产物。道是艺术存在的法则，器是艺术的外在表现形式。进入现代社会，传统艺术在道德和审美上都面临着前所未有的挑战，这种挑战往往意味着传统艺术能否在现实社会中得到生存的权利和位置。此外，行政干预及对艺术规律缺乏尊重的现象也屡见不鲜，以致传统艺术精神被削弱，艺术自由精神被限制。然而，这种自由精神正蕴含着对自然美的追求。

（二）中国传统音乐表演中自然美的存在

基于自由的自然美作为道家审美思想的核心，也是道家评价音乐表演所产生美感的一个标尺。《庄子》继承并发展了老子的自然学说，推崇自然超越（艺术的、诗化的）的人生，构建了“自然”作为审美范畴的美学范式。汉代的《淮南子》和《论衡》又承继了老庄的自然学说。道家音乐美学追求自然无为，强调精神自由、返璞归真，体现了对自然美的向往。在中国古代农业社会，人们依赖自然，形成崇尚自然之美的审美心理，自然美在音乐表演中则体现为情感的自然表达和流露。《礼记.乐记》中的“乐由天作”，意为追求自然、崇尚自然、师法自然，即追求自然美的体现。《庄子》也提倡人们用心来感受乐，用充满自然的“气”来感受它，而不是用感官来欣赏。道家学派提倡聆听音乐，是带着让人们与自然同化的目的，其最终目标是让人们忘却世俗，营造人与自然和谐相处的自然审美境界。这些都成为中国传统音乐表演及表演美学中追求自然美的思想基础。

中国传统音乐表演对自然美的表达也可采用多种手法，其中最为主要的方法就是“写实”和“写意”两种。这两者的差别主要在于“写实”会存在一些描述景象的表述，而“写意”大多是托物言志，其志向和意趣才是表述的中心与重点。山水清音是士人情怀之沃土，孕育出探索生命深意之旨趣。自然之美由此渗透至文艺的各个领域，推动了艺术创作的繁荣发展。

简言之，自然美与宇宙至高规律的源头一致，它们同出一辙，因为自然中蕴含着宇宙神秘的本体。音乐如何表示其外显形式，蕴含多少不同种类的情感意蕴，都具有自然美的审美属性，因此音乐的形式与内容都脱离不开“自然”的范畴，音乐所表达的意境及达到这些意境的操作方法，与自然美的密切关系便也毋庸置疑了。自然美作为中国美学的一个重要范畴，在中国传统音乐及其表演、表演美学中得到充分发展。

结 语

中国古人认为，音乐是言、象、道、神相统一的生命整体，有着生生不息的气化流行于其间，是主体（自我）成就人生的重要途径，音乐所追求的境界是人生境界追求的有机部分。乐者，天地之心，有无相生，不似之似，有所感，有所怀。“天地有大美而不言”，与自然为一，与万物为一，主张“虚静”而超越现实功利，通过音乐创作和表演感悟万物，实现心灵自由。其音乐精神在于身与物化，其审美观照在于“游观”。“一切法皆从心生”“外师造化，中得心源”“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙”，是所谓“物我两忘，与天相合”。中国传统音乐表演借轻盈飘逸的单线型旋律以抒情进而表达心志。其旨趣在于追求人生本位，始终致力于“天人合一”的崇高境界，体现人与自然和谐共生的理念；崇尚有感而发，顿悟见性、洞察本质来实现智慧的升华。返璞归真，心之所向，方显中国传统音乐表演之最高旨趣。“清水出芙蓉，天然去雕饰”，其将自然平淡审美趣味作为中国传统音乐表演的最高准则。“高山流水依自然”，音乐表演对自然美的表达将天地山水置于心灵深处，看重音律情趣而借景抒情，以感受人类情感的自然真实与美好。这种审美追求诉诸审美主体的“物我交融、物我两忘”，进而实现与真实自然和谐统一的自由审美境界。这正是中国传统音乐表演美学对“美的创造”的诉求和对形式美、自然美的追求，亦是中国传统音乐表演美学的精神特质。综上所述，中国传统音乐表演美学内涵丰富，其人文价值是其精神特质所赋予的，也是它归属于人类世界的重要标志。中国传统音乐表演美学对中华民族历史发展的影响是潜移默化的；同时，中国传统音乐表演美学也将循着历史的进程不断丰富和发展并展露出时代的烙印。

注释

①陈涵之主编：《中国历代书论类编》，河北美术出版社，2016，第208页。

②张玉能：《美学教程》，华中师范大学出版社，2013，第197页。

③张玉能：《美学教程》，华中师范大学出版社，2013，第198-199页。

④徐复观：《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2001，第144页。

⑤杨伯峻：《论语译注》，中华书局，1980，第71页。

⑥参见袁济喜：《中国传统艺术精神的特质及创新性发展》，载《中国文艺评论》，2020年第7期，第15_25页。

⑦刘勰著、韩泉欣校注：《文心雕龙》，浙江古籍出版社，2001，第1页。

⑧蔡仲德：《〈乐记〉〈声无哀乐论〉注译与研究》，中国美术学院出版社，1997，第285_286页。

⑨鲁迅：《鲁迅杂文选》，译林出版社，2023，第166_188页。

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作者简介：池瑾璟（1983年生），女，博士，浙江音乐学院音乐学系副教授（杭州310024）。

项目来源：2024年国家社科基金艺术学重大项目“琴学文化体系研究”阶段性成果，项目批准号：24ZD08

文章来源：音乐艺术(上海音乐学院学报),2025,(06):63-70.