内容提要：中国音乐学院紫禁城室内乐团致力于中国民间音乐的挖掘与重现，对中国不同民间乐种的创演方式和经典曲目进行研习，并将其转化为适合当代舞台呈现的音乐素材，从而开辟了一条学院与民间相互融合、共同发展的路径。紫禁城室内乐团的音乐实践，深刻认识和把握了当代音乐与民间音乐的关系，进而塑造出源于又不同于民间乐种的当代民族室内乐。这为当代民族室内乐在社会文化中的传播、变迁和创新提供了借鉴，展现出了“推动中华优秀传统文化创造性转化和创新性发展”的当代中国文化创新发展路径。
关键词:民族室内乐；紫禁城室内乐团；学院派；民间音乐
作者简介：向琪琪（1993年生），女，博士，北京科技大学在站博士后（北京 100083）
项目来源：2021年度国家社科基金艺术学重点项目“声音生态与当代社会音乐文化建设”阶段性成果，项目批准号：21AD006
民族室内乐作为一种由中国民族乐器组成的现代音乐样式，是当代学院派开展相关音乐实践的产物。从字面上看，"室内乐"具有"西化"特征，但民族室内乐与民间音乐有着深刻的文化渊源且独具中国文化特征。乔建中指出："中国的'室内乐'有深厚的历史传统和多种多样的表现形式。如'福建南音''广东音乐''潮州弦诗''江南丝竹''河南板头曲''云南洞经音乐'等，历史悠久，蕴藏丰厚，风格淳实，在民间社会中具有十分广泛的影响。"[1]不同于民族管弦乐仿照西方管弦乐队建制，其更多表现为将中国传统音乐因素和西方专业音乐因素"混合"而非"结合"[2]，民族室内乐选择了另一条发展路径，在民族管弦乐团和西方音乐的冲击下，其一开始就将民间乐种作为构形的切入点，并巧妙融汇各个要素，保留民间器乐小合奏的形态，同时借用西方"重奏""室内乐"的体裁名称，吸纳其创作、组织与理念，创造出一种不失传统的新音乐形式。可以说，中国民族室内乐在历经中国社会变迁和中西音乐文化冲突、融合之后，不仅传承着传统的民间乐种基因，还在跨中西方音乐文化的语境中完成再造，最终进入专业化的发展道路。中国音乐学院紫禁城室内乐团[3]致力于对民间音乐的挖掘与重现，而对"民间"表述正是其艺术实践的本质。
何谓"民间"？"民间"的内涵具有多维性。从时间维度看，民间音乐文化的变化是必然的但又是相对的，在相当长的历史阶段中仍保持相对稳定；[4]在空间层面，民间多指向农村等权力中心的边缘地带；[5]就其文化主体而言，"民间"常指涉普通的社会群体。[6]而从形态上看，民间音乐表现为原初的生活样态，是民众自我精神需求的自发艺术表达，保留着丰富的传统文化底蕴，受经济结构与政治制度的影响。[7]尽管"民间"的定义多元，其共性则在于强调"民间"是一种有别于主流叙事、质朴而自发的文化力量。当然，"民间"并非一个不言自明的概念，它始终是一种被持续塑造的话语，不断被赋予新内涵。"民间"是现代学者想象的共同体，其界定始终离不开阐释者的观念范畴。[8]这种建构性决定任何阐释者（包括本文所讨论的紫禁城乐团）对"民间"的认识和表述，均不可避免带有精英的"视差"。而精英若把自己置于民间之中，从民间内部发现民间的意义，就会对民间文化形态有着更直观的理解和把握。[9]这也意味着一种双向的对话，乐团带着自己的音乐理念与主张，在民间持守其音乐特征，二者在平等的对话中，形成一个全新的、更丰富的理解。尽管深入民间内部，采用文化持有者的视角去体验，为学院提供了触及民间音乐精神内核的可能，但仍需正视一个更为根本的质疑。匈牙利艺术史家阿诺德·豪泽尔早有论断："今天可以说已经没有民间艺术了，因为原来意义上的'民'已经不复存在了。"[10]在民俗学的严格定义下，那个根植于传统乡土社会的民间艺术，其生存土壤已大面积流失，在现代社会生产方式、传播媒介与生活方式影响下发生着深刻的改变甚至消解。然而，从历史维度看，民间艺术的生命力并未终结，而是不断转化为新的形态。这就是说，传统是一种流动的精神力量，在流动过程中不断发生变化，新旧文化因素更替是持续的历史过程。[11]
由此引申出传统音乐在现代语境中的转化问题。在当代社会，民间艺术并未遭遇现代性危机，反而呈现多元、繁荣的形态。在现代社会，民间艺术才有可能作为一种艺术形态被人们"看见"，民间艺术的审美维度、艺术身份才得以彰显。[12]紫禁城室内乐团的实践印证了这一点，他们深入各乐种发源地对传统民间剧种和乐种进行原原本本的学习，并进行搬演或再造的"转化"，从内部夯实民间艺术作为独特艺术形态的价值，更通过将其搬上舞台，在专业领域中确立其不容忽视的重要身份。进一步而言，紫禁城室内乐团在内与外部视角之间的摆动与叠加，使"民间"在其艺术实践中呈现双重性，其既作为可被重新创造的音乐素材，被提炼为专业作品，又始终保持着作为民间音乐的独立性与本真性，无法被学院派视角完全对象化。
那么，在学院作为音乐教育的重要场所，类似紫禁城室内乐团这样的学院派团体，是否仍有必要向民间学习？正如张振涛所言，在知识界努力寻找让渐缓脚步的国人触摸传统的载体时，民间"乐种"的出现为反思以西方音乐"技术至上"为主导、追求速度与难度的评价模式提供一种可能。[13]因此，民族音乐不应被简化为纯粹的技术竞赛或标准化的审美对象，学院派向民间学习并非形式或曲目的采借，而是教育理念的回归，让教育重新连接文化之根，在技术训练与人文精神之间寻求平衡。基于此，本文将以"学院"与"民间"的互动关系为切入点，聚焦紫禁城室内乐团向民间学习的音乐实践，选择和寻找与紫禁城室内乐团交往的民间个人、乐社、乐团，开展三个微观个案的选点调查，剖析乐团在音乐实践中的民间"表述"，着重揭示乐团如何在"表现""再造"和"回归"民间音乐的过程中，处理音乐属性与文化身份之间的演变关系，以及"学院"与"民间"如何在这一过程中实现交互与融合，以期为理解民族室内乐在社会文化中的传播、变迁和创新提供学术见解。
一、表现民间：陕西音乐《华州韵》的交汇法则
乐团认为民间音乐文化具有不可替代的独特性，不能以学院派标准去衡量民间音乐的价值，更不能将学院派视为音乐领域的权威。当来自学院与民间两个不同场域的音乐家同台演出时，便形成一种超越传统界限的全新关系，也体现乐团对民间音乐的尊重和保护。
（一）学院对民间音乐元素的提炼
紫禁城室内乐团三次赴陕西省采风。碗碗腔伴奏乐器的独特音色、特殊的表演技法和地域性演奏风格吸引了乐团目光。基于此，紫禁城室内乐团萌生一个想法：将碗碗腔的二股弦、月琴和梆铃融入乐团编制，在保留碗碗腔原型音乐的基础上，以"偏重"民间乐种和乐的形式来重新解读碗碗腔这一戏曲音乐。碗碗腔作为陕西戏曲剧种，不同于江南丝竹等乐种以纯器乐合奏的形式进行表演，碗碗腔兼具演唱与器乐演奏两种艺术形式，因而需对其进行再加工。2013年，陕西籍作曲家、陕西艺术职业学院张新怀教授应紫禁城室内乐团约请创编《华州韵》，作品用碗碗腔音乐中最具特点的素材编曲而成，乐队编制包括二股弦、月琴、板胡和梆铃四件碗碗腔乐器，以及中胡、古筝、扬琴、琵琶、中阮、大阮、竹笛和笙这些常规民族乐器。紫禁城室内乐团的音乐家试奏后，觉得总体不错，但仍有点"洋"。对此，沈诚谈道："一听就是现代人配器出来的作品，觉得不太像具有民间性的碗碗腔音乐。我们希望回到什么状态呢？我们想回到玩江南丝竹、广东音乐那样的状态，对民间音乐进行新解读。"[14]沈诚想要追求的"状态"是回到真实民间音乐的生存环境中，在自然、本真的氛围中感受和表达音乐。尽管乐团在艺术创作中会进行必要的提炼与重构，但仍需保留民间音乐演奏中具有本真性的质朴、自发的基本特质。在紫禁城室内乐团的整体构思框架下，张新怀对该曲作了修改，删除创作化较为明显的段落，并将某些配器段落进行民间乐种式的回归。第二稿中作曲家巧妙且有逻辑地将碗碗腔的各个板式组织在一起，使其适合民族室内乐编制演奏。聂四季对此评价道："这个还都是碗碗腔的东西，只是张新怀老师把它们给串起来了。"[15]
（二）学院与民间声音观念的"合二为一"
《华州韵》自2015年11月5日在北京音乐厅首演以来，笔者曾听过其中的四场，心中一直有疑问：民间和学院两个音乐圈层的音乐家们为什么能在声音观念上如此契合，他们是怎么配合的？刘顺作为乐团指挥，告诉笔者秘诀在于"贴着"王铁牛和聂四季两位老师。具体来说，紫禁城室内乐团对于碗碗腔中特殊音的处理，以及在加花变奏中的谦让，是《华州韵》成功演绎的重要条件。第一，对碗碗腔特殊音的处理。要想把握《华州韵》的音乐风格，除正确演奏其旋律旋法外，更重要的是准确把握微升fa与微降si的处理。"演奏这两个音没有固定的奏法，我们会根据曲目、板式和情感来看怎么滑和揉，不加入这些，就会干巴巴的，不好听。"[16]因而，王铁牛和聂四季在演奏这两个音时，除改变音高以外，还通过带有金属指帽的手指上下滑动，或采用回滑的方式进行"增味"。与王铁牛和聂四季形成的"手音"不同，紫禁城室内乐团的成员只能用耳朵记录这些微升微降音的音高，再进行模仿，从而演奏出"心中预期的音高"[17]，并与王铁牛和聂四季两人的特殊音贴合，使得《华州韵》在演奏中能保留碗碗腔音乐的核心特征。第二，加花变奏的谦让。紫禁城室内乐团希望学习民间音乐表演自然而不做作的特点，力求在演奏中保持自然流畅，避免过度加花。对此乐团形成不成文的规定，即王铁牛和聂四季可以任意加花，而乐团音乐家们不能随意加花。如此差异化定位，一方面能让两位演奏者充分展现地域性演奏风格和自身演奏个性；另一方面通过限制乐团音乐家们的加花行为，来避免民间音乐受学院派音乐既定范式的影响，从而确保民间音乐的原生特质得以保留。如此一来，处于较为强势地位的学院音乐适当让步，并在音乐表现中形成和谐的整体平衡之态。聂四季谈道，"乐团是固定下来的，我们比较随心所欲。这也是过去教我们的老艺人师傅会依据同一个旋律进行多种变化，若只是纯粹应付的话，就不会动感情，没啥意思。"[18]因而，每一次演出，王铁牛和聂四季的演奏都会进行或多或少的变化。《华州韵》中月琴的主奏部分最多，共有五处。在四次演奏场合中，王铁牛从变化音型节奏、改变演奏技法和使用不同弦的音色三个方面进行加花变奏。而伴奏古筝每一次的演奏谱并未改变，以单音进行陪衬，并在第一小节的第二拍使用休止来凸显月琴演奏（见表1）[18]。杨琳在担任古筝演奏时，希望观众将关注点放在月琴上，以让月琴演奏的风格特征充分展现，因而在演奏中全神贯注地关注王铁牛演奏，并用简单音符来衬托月琴声音，同时根据王铁牛演奏加花的不同，来调整自身演奏的强弱力度和音色特征，从而突出王铁牛的主奏角色。
表1 月琴加花演奏一览表
（三）民间与学院的情感共鸣
主要在于两个方面：第一，从"伴奏"到"演奏"的感悟。王铁牛和聂四季作为戏曲音乐工作者，主要担任碗碗腔伴奏，在演奏中讲究"包腔"，也就是要托着声腔进行演奏，在此过程中虽然有器乐化的表现但多以衬托声腔为主。王铁牛在排练中发现以前演奏月琴的方式并不适于舞台式的器乐表演艺术，"原来我对器乐曲和戏曲这两种形式都是含糊不清的，认为都是一种感觉。而从戏曲深化到器乐曲中去，是一件非常困难的事情，演奏时一个音都不能马虎，时值也要卡得非常严格。演奏《华州韵》对我帮助非常大，要不然搞戏曲这一辈子就这样，吃啥啥饱，没意思，原地踏步。"[19]通过演奏《华州韵》，聂四季获得不少感悟和体会，并将其运用到演奏碗碗腔的伴奏音乐中，"对于唱腔里边的伴奏，我能更深入地来挖掘一些东西，音乐表现再丰富一些。"[20]面对《华州韵》这样的民族室内乐作品，王铁牛和聂四季在某种程度上突破传统伴奏模式，催生出兼具戏曲韵味与器乐化表演的新演奏思维和方式。当民间与学院展开交流与互动时，能丰富自身音乐的多样性元素，使音乐实践始终处于动态变化之中，其自我调节能力就越强。第二，由内而外的"关照"。《华州韵》不仅得到广大观众的喜爱，也成为紫禁城室内乐团的保留曲目，使乐团与王铁牛和聂四季两位来自民间的音乐家们彼此欣赏，形成从学院到民间、从民间到学院成功结合的一个范例。王铁牛称"好像是一家人""通过演奏走到他们心里去了"。[21]两者之间形成良好的合作模式，演奏配合也越来越默契。这种默契达成并非几次排练就可达成，沈诚认为："我们身临其境地去西安采风，与王铁牛和聂四季两位老师在一起排练、演出、聊天和吃饭，在长达10年的过程中，我们团对碗碗腔音乐的具体风格有了直接的感受，在'味道'上不断学习和模仿，一直到我们有了自己的体会。所以在演奏《华州韵》时，我们觉得离开他们不行，他们也觉得跟我们在一起已经非常适应了。"[22]紫禁城室内乐团的音乐家们随时都会关注王铁牛和聂四季的演奏，以"托着"的方式或以"对话"的方式与两位老师相融。2015年首演时，王铁牛和聂四季极少与乐团成员进行眼神或肢体动作的交流，到2021年的演出时，王铁牛在演奏完自己的solo部分时，会看向沈诚，提示下一句交给你来演奏。同时，与古筝演奏者杨琳合奏时，他也会偏过头，下意识地聆听杨琳的演奏。学院与民间的演奏者相互欣赏、相互关照，进而使乐曲的演奏呈现一种高度共生的状态。紫禁城室内乐团团员作为音乐家，他们所具有的特殊身份，促成民间音乐家在音乐表达方面有极大自由度，推动了民间音乐与学院派音乐之间相互关联格局的形成，成为认同民间音乐具有重要地位的关键举措。
二、再造民间：潮州细乐《福德祠》的舞台搬演
正如赖斯所言，音乐民族志著述中越来越多反映出音乐演奏怎样随着时间而变化，随空间而传递。[23]当紫禁城室内乐团将潮州细乐《福德祠》从民间茶社带到学院舞台时，其形式和意义在历史与地域的交织中不断被重新诠释与建构。
（一）《福德祠》在民间的原生表演场景
潮州细乐《福德祠》[24]根植于潮汕地区，各民间乐社成为其生存和发展的载体，也提供乐手和弦的实体演奏空间。无论乐社规模大小，一定有喝茶场所，各种茶具一应俱全，在他们看来和乐是人际交往的重要组成部分，喝茶和奏乐不可分割，奏乐的人要喝茶，观众和等候奏乐的人也要喝茶。本案例中潮州细乐《福德祠》以古筝、椰胡、琵琶为演奏乐器的组合，分别由黄冠英、赵来洲、林益树担任演奏者。演奏地点为汕头市西部大洋红树湾一期步行街的"艺术林"，这是一家集民族器乐培训机构、和乐场所和售卖茶叶为一体的店面。演奏开始之前，三人笑着用汕头话商量了一下，乐曲结构定为两遍头板，一遍双催，这是一种随意的安排，话音一落，三人还带着笑容便开始演奏。"艺术林"演奏空间的面积约为30平方米，笔者刚刚听完10多人演奏的弦诗乐，再来听潮州细乐时，听觉感受瞬间从扩张的、满溢的状态变为清丽的、内敛的。此时，不参与演奏的成员有的便去隔壁的茶台喝茶、聊天，有的则坐在笔者旁边一同听赏，因而在演奏时，除潮乐之声还有乐友们的潮汕语闲聊。在这种平易近人的演奏空间中，演奏者怡然自得的状态和周围的环境声，让笔者的听觉感受和听赏状态有别于在专业音乐厅，更多是一种玩乐音乐和自娱自乐状态。弦友姚义武一边听一边与笔者闲聊，"我感觉在潮汕地区每一个人都觉得他自己很棒，他们真的很自信，不管他拉得怎样，也是很得意的感觉。"[25]而我也非常轻松地听着乐曲，有一种茶余饭后随意听听音乐的生活感受。黄冠英以琶音开始，赵来洲单弹配合。由于事先并未彩排，大家都心照不宣地看着黄冠英古筝的演奏动作，黄冠英用潮汕话说道，"都要看古筝手的动作才能整齐。"[26]黄冠英在转速度或在减慢时，除用演奏动作作为提示外，还会加重演奏力度来示意，三人虽无眼神交流，但在音乐速度转化、音量渐强减弱、演奏技法繁简交替方面仍能配合默契。笔者在听曲时，感觉潮味十足，音符变得"活"起来，笔者的身体也不由自主地随着颤音而颤动。与印象中"活五调"的"悲"有所不同，这首《福德祠》给笔者带来一种愉悦的感受。向黄冠英求证演奏风格的问题时，她说："我们汕头有福德庙，大家都去那里求平安，求丰收，求生活美好，所以这个过程不用太悲，我们不用把活五调搞得那么悲惨，按照活五调的特色演出来就好了。"[27]这些非常鲜活的演奏，让笔者置身于潮州细乐真实而纯正的音乐空间。
（二）对《福德祠》的创新演绎
紫禁城室内乐团在采风和学习的过程中，听过多个乐社所演奏的潮州弦诗乐或潮州细乐《福德祠》，特别是潮州细乐由两三件弹拨乐器加上一件拉弦乐器就可演奏。受此启发，乐团便以古筝、扬琴、琵琶、中阮和潮州小三弦为乐曲编制，改编了《福德祠》。当潮州细乐《福德祠》脱离"原生态"环境，经由紫禁城室内乐团学习与"再造"后，实则进入一个具有不同文化背景、审美取向与演奏传统的舞台表演场域。乐曲在音高、节奏、音色、演奏技法及整体结构等方面都发生诸多变化。
第一，乐曲结构和速度的变化。《福德祠》的板数为34板，在乐曲的结构上艺术林乐社为两遍头板和一遍催奏。催奏是潮州弦诗乐和潮州细乐的变奏手法，具有催快的含义，乐社以"三点一催"（又称双催）的节奏型进行催奏，为四十六的节奏型即四个十六分音符组成一拍。这种安排较为即兴，全凭乐手兴趣，"我们如果只演奏一遍头板，就会觉得不过瘾，所以再演奏一遍，总共两遍，后面的'催'，纯属潮乐习惯性做法。"[28]紫禁城室内乐团头板演奏了三遍，催奏演奏了三遍。通过Vmus软件分析可知[29]，从速度整体走向来看，两个版本均呈匀速渐快直至尾声，并作了突然转慢的处理（见图1、图2）[29]。具体而言，在速度方面，汕头的艺术林乐社和紫禁城室内乐团所演奏的头板演奏都呈匀速渐快，艺术林乐社在每分钟20～42拍之间，紫禁城室内乐团在每分钟16～50拍之间。其中，艺术林的头板转为催奏时的速度较为平缓，紫禁城室内乐团从头板转为催奏时，有明显提速。在催奏部分，两个版本的演奏速度增快，艺术林乐社在每分钟40～70拍之间，紫禁城室内乐团在每分钟50～155拍之间。最后两个版本均作转慢处理。在力度方面，艺术林乐社的演奏力度较为稳定，除在结尾部分的转慢之处有减弱处理外，其他部分均以较为固定的力度进行演奏。紫禁城室内乐团的头板和催奏部分均随着演奏速度的提升进行演奏力度的渐强处理，特别是第三遍的催奏部分为全曲最强，将乐曲和情绪推向高潮并随即作减弱处理。紫禁城室内乐团与艺术林乐社在处理音乐方面的最大不同在于，紫禁城室内乐团更注重通过速度和力度变化形成鲜明的音乐对比，以增强音乐表现力，使音乐厅的听众能更深刻感受到音乐的情绪起伏和张力变化；而艺术林乐社在演奏过程中，速度和力度的变化相对平缓、稳定，整体风格更偏向于一种较为内敛、平稳的表达，这是由于声音与其所处演奏环境的统一性。在演奏中，速度和力度的变化不仅是音乐表现的手段，也是音乐与演奏环境相互作用的结果。紫禁城室内乐团处理方式适于在现代舞台上表演，而艺术林乐社音乐处理则适于小型传统场合。
图1 艺术林乐社演奏的速度和力度变化图
图2 紫禁城室内乐团演奏的速度和力度变化图
第二，活五"重"到什么程度？《福德祠》采用活五调又称活三五调，其调式音阶中最重要的音为活五音，最大特点是"re"音改变了音高，林益树认为："音高按高了就是活五，而技术好了便可以让're'更好听一些。至于有没有'活'要看速度，速度快的时候没时间，也不需要活，只有在速度较慢的时候才行。"[30]活五的音高具体多高则非常个性化，因人而异，不同的乐手会演奏出不同音高，一般来说要高于re低于♯re，也有在♯re和mi之间游移，同时在快速的催奏部分，活五则较少做韵。在风格音的问题上，紫禁城室内乐团多次向林益树等潮州音乐家们学习和请教，"我们当时也把握不了这些风格音，唯一的办法就是去乐社喝茶，然后多听，再与林益树老师们一起和乐，完完全全去学习他们的演奏。"[31]通过一段时间的学习和模仿，以及多次反复来汕头采风，紫禁城室内乐团的音乐家们逐渐建立起对活五调的感性认知，随后便在此框架中演绎，且不超出其范围，而潮州音乐家们较为随性，他们会随着不同的演奏人员对音乐的处理而进行相应调整与变化，特别是对re音的把握。为更加直观地分析活五的音高和音形态，笔者选取《福德祠》头板中的一拍（见图3、图4）[34]并采用Adobe Audition软件进行分析[34]。紫禁城室内乐团的起音八分音符re为♯G，随后瞬间升高接近A4，同时揉弦频率较快，听觉上音色较为浓重，而十六分音符的re音揉弦频率稍缓，听觉上音色较为浅淡。总体来看，紫禁城室内乐团在做韵时，re音在G4和A4中游移，基本以♯G为基点，音高游移程度相较于艺术林更为密集，波动幅度较为平整和规律，在徐徐做韵的过程中使得音乐更为哀婉。艺术林的起音八分音符re在♯G和A4之间，对十六分音符的re音进行一个下滑音的做韵处理，有一种叹息之感。总体来看，re音在G4和♯A4中游移，音高游移的幅度相较于紫禁城室内乐团波动较大。黄冠英提出"活五这个're'音，如果太轻了就没有味道，我们弹得重一些，才有味道"[32]。赵来洲也认为："这个音按重一点就行了。"[33]通过分析可知，"重"一方面体现在音高更高，另一方面吟揉弦的幅度更大而缓慢。从听觉感受上看，艺术林处理的活五音高更高，更具灵活度和变化感。
图3 紫禁城室内乐团演奏图
图4 艺术林乐社演奏图
紫禁城室内乐团在保留民间声音观念的声音特征的基础上，对民间音乐进行再学习和再创造。刘顺对此谈道："我们到了这个年岁再出去采风和学习，所关注内容和着力点就不再是简单的技术和技巧，也不是简单地刻画民间音乐的语言，让它变得纯正，因为纯正性的东西也是在流变的。我们思考的是，如何在民乐音乐的语境中去揭示音乐语言的美，如何将音乐情感变化的细节通过合理的布局、连接与过渡表达出来。"[35]这种实践的核心在于尽量实现民间音乐的"搬演"，即在保留其原生文化语境的基础上，赋予其新的艺术生命力。乐团并非简单地复制或模仿潮州细乐，而是在对潮州细乐音乐形态准确理解与把握的基础上，对民间音乐进行再次熔铸，重塑传统音乐的语汇。
三、回归民间：《梅花操》的生态循环
长久以来，南音以其赓续性和一定的保守性，在历史长河中保持着独特生命力。在当代社会，南音的形态正经历着变化，当泉州南音乐团与紫禁城室内乐团合作时，南音不再是一个封闭的系统，而成为一个不断演变和更新的循环体。
（一）民间委约学院重塑《梅花操》
早在2009年，泉州南音乐团[36]因申报联合国教科文组织的"非物质文化遗产"项目而策划相关工作，刘顺联系当时还在中央音乐学院攻读博士研究生学位的王丹红，委托其对《梅花操》进行民族室内乐性质编配。王丹红基于导师高为杰于2003年所作民族管弦乐《梅花操》[37]，依据乐团的乐器特性和组合特征进行再次改编。在传统南音演奏中，《梅花操》采用上四管的配置，即琵琶、洞箫、三弦、二弦和拍板。民族室内乐《梅花操》提取传统民间南音《梅花操》中具有代表性的音乐元素进行重组，对不适应现代舞台的音乐元素进行重新改编。在乐队编制方面，改编后的民族室内乐版本的座次保留传统方式，并在传统南音乐器编制的基础上，增加低音箫、南琶、二弦、大阮、扁鼓、碰铃和木鱼。由此，一方面形成一个更加丰富和立体的声场。这样的扩充不仅增强音乐表现力，也使得乐曲更加适应现代舞台的表演需求。另一方面，在保持原有传统乐器基本声音特性外，可以用民族室内乐的形式和语言来表达乐曲。在音乐语言方面，民族室内乐《梅花操》中，琵琶依旧演奏骨干音旋律，演奏过程基本遵循三弦辅助琵琶，其演奏法与琵琶基本一致，三弦调弦比琵琶低一个八度，以增补琵琶低音的厚度。同时，两把南琶和三弦会以卡农的方式进行演奏。洞箫和二弦也基本遵循"弦入箫腹"，同时使用和声和复调的手法。
（二）学院对《梅花操》的“征用”
这主要在于：第一，南音演奏美学的诠释。南音演奏并不追求技术上的难度，从力度和速度上看，也没有大起大落的对比感，但其强弱的微妙变化和音准则大有讲究，南音非常注重音乐的内在情感和细腻的动态变化。王华作为主奏洞箫的演奏者，通过向王大浩老师学习，逐渐领悟到南音演奏的门道。他学会如何用气以及如何避免过度的气颤音，转而采用更加内敛、平和的韵腔来演奏："南音的演奏非常有节制，类似于气颤音的演奏方法就不能加入，要用一种很安静的韵腔来演奏，刚开始跟大浩老师学，感觉自己好像被束缚住了，不会吹了。随着对南音美学的感悟和理解，我慢慢进入正确状态，顺着流动的音乐去演奏，就获得另外一种境界的感受。"[38]此外，二弦的演奏同样讲究中正平和，张尊连与沈诚在演奏中避免过多揉弦，以保持音乐的和谐美感。第二，双方乐器追求的相融。泉州南音乐团的演奏者对于乐器有着自己的审美标准，在一定程度上也体现出南音对于声音的追求。在音量方面，他们追求的是一种和谐与平衡，既要避免音量过大导致的融合度不足，也要防止音量过小导致声音被淹没。在余音方面，余音要恰到好处，太长显得音色不干净，太短则让韵味大打折扣。在南音组合中，乐器的融合度至关重要，曾家阳认为，"我们在挑选乐器时，会想象它的整体效果大概是个什么样，而不是一把乐器声音怎么样，我们要立足整体音色来挑选乐器。"[39]紫禁城室内乐团选择乐器的思路与南音音乐家们不同，主要体现在对乐器适应性的考量上。乐团倾向于选择在独奏中能反映最佳表现的乐器，强调的是乐器在演奏时的共振效果、声音的灵敏传递及音色的纯净度。这种选择标准强调乐器本身的声音特质及其在独奏时能迅速、清晰表达音乐情感的能力。经与南音音乐家的交流，乐团在南音挑选乐器理念的指导下，进一步综合考虑这些乐器在合奏中如何与其他乐器相互作用。
（三）学院版《梅花操》回到民间
民族室内乐版本的《梅花操》在历经与紫禁城室内乐团合作后，成为泉州南音乐团的保留曲目，每年都会进行排练并安排演出，无论是乐队编制还是乐谱方面，乐团沿用了学院版本。作为泉州南音乐团当年首演民族室内乐《梅花操》的演奏者，陈特超对此评价道："我们对于《梅花操》很有情结，这个情结源于紫禁城室内乐团的老师们，他们这些年一直为我们南音操心操肺，想尽一切办法考虑南音如何走出一条属于自己的路。所以他们用心排过和演过的作品，我们应该好好传承下去。"[40]如果说过往对于民间音乐的学习，其目的在于创建具有民族形式的音乐样式，那么紫禁城室内乐团则承担了"启发"和"反哺"泉州南音乐团的功能。换句话说，如果说以往的紫禁城室内乐团取材于"民间"来建构"自我"的话，那紫禁城室内乐团则要以专业化的"自我"来启发"民间"。《梅花操》从被学院吸纳到回归民间的演变历程，体现出民间对学院派音乐价值的认可。同时，传统音乐并不会因为创新而失去地方风格，恰恰相反，良好的交流和互动能使不同音乐圈层相互影响、相互激发，从而不断碰撞出新的火花。
结论与讨论
从某种意义上说，紫禁城室内乐团的音乐实践代表了他们对当代社会文化的一种思考与表达。该乐团学习"民间"、表述"民间"的举措绝非偶然，展现当今世界文化激烈碰撞与深度交融背景下乐团寻找"自己音乐"的深刻文化心理诉求，亦是新时代"推动中华优秀传统文化创造性转化和创新性发展"的实际行动。乐团深刻意识到，民间音乐正是民族室内乐发展需要的活性基因库，只有扎根于民间社会，才能找到真正属于自身的艺术道路。[41]基于这一认识，紫禁城室内乐团在向民间学习的过程中认清"我源自何处？"进而探求"我走向何方？"。毋庸置疑，只有通过以原原本本学习"民间"为基础所完成的再造"民间"，民族室内乐才能在当前"民间"资源日益稀缺的背景下，在学院音乐与民间音乐的双重考量中找到自己的定位，并通过自身艺术实践以丰厚和启发"民间"。具体而言，向民间学习包含三个层面：第一，音乐家需积累深厚的民间音乐素材，建立对民间音乐形态的基本认知，在审美层面准确把握民间音乐方式的表达；第二，通过"到民间去"的亲身实践，音乐家能更准确捕捉民间音乐的韵律、特殊音色，领会其态度、智慧和精神，从而让音乐呈现鲜明的民间气质；第三，最终在认知与体验的双重积淀下，音乐家得以从纯粹的学院派立场转向兼具民间立场的综合视角，将综合感受转化为审美再创造，进而拓展民间音乐的表达维度。民间音乐不仅为民族室内乐提供广阔空间，更指向一种"生活音乐"和"人的话语"的本质。它要求学院音乐家以更具"人情味"的状态进入民间场域，真切理解其文化内涵，从而在创作与演绎中实现更深层次的融合。在此意义上，紫禁城室内乐团的"民间"表述，不仅涵盖着音乐范畴，更成为一种文化实践。正如迪迪埃·法兰克福所言，这种使用正宗的或者虚构的民间主题是音乐"民族化"或"种族化"的一种方法。如此能够拉近雅、俗文化之间的一种被理想化的、带有民族统一含义的共同体。[42]学院与民间的音乐者通过音乐这一载体进行无隔阂的沟通，在这一过程中，音乐家并未强化其权威性和利用话语权对民间音乐进行改造，相反，民间艺术家在合作中处于举足轻重的地位，真正体现出沟通学院音乐和民间音乐的特殊意义，也促进民间乐种或曲种得到新的发展。既往的观念中，"学院"和"民间"往往被视为两个相对独立的领域，身份也有高下之分，但在紫禁城室内乐团的音乐实践中，不同音乐文化之间的关系变得更加平等和互补。这种实践思路超越传统的二元对立，使得每一种音乐文化都能在尊重和理解的基础上，获得发展和传承的机会，让可能处于某种弱势地位的音乐文化获得尊敬，让不同音乐文化相互之间的关系更加平等。紫禁城室内乐团的价值或许不仅仅在于"表述"一个较为真实的"民间"，还在于它通过对话让两种不同的文化视野在音乐中碰撞、协商并生成新的文化意义。正是在这一对话中，紫禁城室内乐团为"中国民族室内乐向何处去"提供了具有启示意义的微观样本。
参考文献
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[3]紫禁城室内乐团成立于2008年，由中国音乐学院的音乐家组成，团员有沈诚、赵承伟、魏蔚、张尊连、焦山林、杨琳、王华、罗媛、肖玛、高平，团长为杨靖，艺术总监为刘顺，高为杰、乔建中任顾问｡
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[13]张振涛：《光耀丝竹—2013年国乐叙事》，载《艺术评论》，2014年第2期，第24页。
[14]2023年11月12日，线上微信，采访人：向琪琪，被访谈人：沈诚｡
[15]2023年5月6日，西安市，采访人：向琪琪，被采访人：聂四季｡
[16]2023年10月29日，西安市，采访人：向琪琪，被采访人：聂四季｡
[17]2023年11月20日，北京市，采访人：向琪琪，被采访人：罗媛｡
[18]2023年5月6日，西安市，采访人：向琪琪，被采访人：聂四季｡
[19]2023年10月28日，西安市，采访人：向琪琪，被采访人：王铁牛｡
[20]2023年9月11日，线上微信，采访人：向琪琪，被采访人：聂四季｡
[21]2023年5月28日，西安市，采访人：向琪琪，被采访人：王铁牛｡
[22]2023年11月12日，线上微信，采访人：向琪琪，被采访人：沈诚｡
[23]蒂莫西·赖斯：《音乐体验以及音乐民族志中的时间､地点和隐喻》，载洛秦主编：《世纪之交的西方民族音乐学理论》，张伯瑜编译，上海音乐学院出版社，2012，第5页｡
[24]《福德祠》在潮州弦诗乐和潮州细乐中都可以演奏｡潮州弦诗乐和潮州细乐都属于“潮州音乐”的范畴，其中潮州细乐生长于潮州弦诗乐的土壤，两者共用乐器和乐曲，前者的编制更为小巧，指古筝､三弦和琵琶的组合，有时也可以替换成一把椰胡或洞箫｡而潮州弦诗乐的乐器组合规模非常灵活､可大可小，一般以五至十人比较合适，以下组合较具代表性：二弦､椰胡､提胡､大椰胡､三弦､琵琶､古筝､扬琴､秦琴､阮､笛箫､打击乐等，也有加入大提琴和低音提琴的组合。其总体原则在于演奏者能演奏哪种乐器就用什么乐器，演奏者一般都会几种乐器，演奏时随时调换｡由于组合的随意性，不同乐社演奏《福德祠》的乐队有多种形式，有古筝､椰胡､琵琶､小三弦的编制组合，也有古筝､琵琶和椰胡的编制组合形式等｡乐曲结构也随意多变，具体表现在头板和催板的演奏次数和速度均可因人和因时而变｡
[25]2023年12月4日，汕头，采访人：向琪琪，被采访人：姚义武｡
[26]2023年12月4日，汕头，采访人：向琪琪，被采访人：黄冠英｡
[27]2023年12月6日，汕头，采访人：向琪琪，被采访人：黄冠英｡
[28]林益树口述，2023年12月8日于广东汕头家中｡
[29]通过Vmus软件分析｡
[30]2023年12月11日，汕头，采访人：向琪琪，被采访人：林益树｡
[31]]2023年12月21日，北京，采访人：向琪琪，被采访人：杨靖｡
[32]2023年12月11日，汕头，采访人：向琪琪，被采访人：黄冠英｡
[33]2023年12月11日，汕头，采访人：向琪琪，被采访人：赵来洲｡
[34]通过Adobe Audition软件分析｡
[35]2023年1月23日，北京市，采访人：向琪琪，被采访人：刘顺｡
[36]尽管本文的研究对象泉州南音乐团（泉州南音传承中心）是一个专业表演团体，但在本研究中仍可被纳入“民间”范畴｡在空间层面上，它深深植根于南音的原生文化土壤；在音乐形态上，它承袭南音作为传统乐种的固有范式｡因此，其“专业性”并未动摇其在本研究分类中的“民间”属性｡
[37]民族管弦乐《梅花操》是高为杰受中国音乐学院与泉州市政府共同委托，为“2003年中国·泉州南音年”创编的作品｡
[38]2024年1月17日，北京市，采访人：向琪琪，被采访人：王华｡
[39]2023年2月28日，泉州，泉州南音艺苑，采访人：向琪琪，被采访人：曾家阳｡
[40]2024年1月10日，线上微信，采访人：向琪琪，被采访人：陈特超｡
[41]刘顺在访谈中多次提及梁漱溟对于文化的观点。在梁漱溟看来，中国文化未来的发展前景决不能固守旧有传统，而必须进行新的转换，在旧传统的基础上进行新的创造｡参见梁漱溟：《东西文化及其哲学》，载梁漱溟：《梁漱溟全集》（第1卷），山东人民出版社，1989，第343页｡
[42]迪迪埃·法兰克福：《国歌：欧洲民族国家在音乐中的形成》，郭昌京译，上海文化出版社，2019，第220页｡
文章来源：《音乐艺术》2026年第1期，第52-63页。