回顾过去的岁月，拿索斯最引以为傲的，就是将古典音乐带到了更广阔的天地间：拿索斯是唱片行业推陈出新的践行者，不断填补古典音乐发展的留白之处；还为各年龄层提供了不同的音乐服务，致力于为公众的古典音乐教育与普及做出贡献。而这一切都离不开为拿索斯发展做出贡献的所有艺术家、工作者，以及每一位陪伴并见证拿索斯成长的乐迷朋友。

拿索斯中国自2022年起推出“对话”系列特别企划，邀请艺术家、行业内各领域的工作者，分享他们与拿索斯一路同行的故事。

本期嘉宾：兰维薇

在传统与当代的交汇处，演奏家不仅诠释一部作品，更是在不断探索传统音乐新的表达可能。琵琶作为承载着深厚传统的民族乐器，在不同演奏家的手中，呈现出丰富而多样的声音面貌。琵琶演奏家兰维薇以“一琴一曲”为创作理念，通过七面各具特色的琵琶，与乐曲彼此映照、契合，在琴曲相和之间，回到音乐本身，也回到声音的本真。本期节目，小拿君与兰维薇老师对话，一起了解《仰而不止》唱片背后的故事，聆听“一面琵琶一部曲”背后的传统与新声。

Q：请您介绍一下专辑。

兰维薇：这张专辑其实有一个特别的缘起。在录制拿索斯上一张专辑《琴境——姚晨室内乐作品选集》的时候，我演奏了其中的两首作品。当时我选择了琵琶制作泰斗满瑞兴大师手里的两面珍宝琵琶。在选择这两把琵琶的时候，我其实是从作品所反映的情境、音色表现，以及作品的气质出发，有意识地在满师傅十几面珍宝琵琶当中进行寻找，这其实很像是人与琴之间的一场内心对话和寻觅。

也是在录制《琴境》这张专辑的过程中，我和国宝级录音大师李大康老师深入探讨了如何在录音室中实现不同琵琶的音质与不同乐曲之间的适配，并通过录音艺术，尽可能极致地呈现演奏者与乐器制作师的心迹，以及不同作品所延伸出的艺术表达。

在这一点上，我和李大康老师一拍即合。他当时兴致很高，说这个想法非常值得去做，他也愿意参与。我的心里就埋下了这个种子：一定要有机会实现这样一个有点疯狂、有点不切实际的想法。其实这也是我作为一个艺术家很艺术性、很个性，也很理想主义的一个夙愿。当我把这张琵琶演奏专辑“一面琵琶一部曲”的创意跟满师傅沟通时，他也非常欣然地接受，而且充满期待。在两轮录音过程中，九十高龄的满瑞兴大师依然事必躬亲，陪伴我完成每一轮录音。所以这张专辑也是凝聚着我和满师傅二十多年、将近三十年的缘分。从我上学开始，我就弹他的琴。他也是看着我的艺术生命一路成长，一直关注我、关怀我，也不停地支持我。

我也希望用这样一个非常艺术、非常精神性的作品，来纪念我和满师傅因琴结下的缘分。也希望把满师傅的乐器作品和琵琶传统音乐，通过我的演奏、我所景仰的录音师，以及我一直非常向往的拿索斯录音厂牌，来实现这个愿望。

Q：专辑中的作品都有其对应的琵琶，请分享选择这些琵琶的原因及对作品呈现的影响。

录音花絮

兰维薇：在确定了“一面琵琶一部曲”的创作想法之后，琴和曲的适配度就成为了我的创作重心。之所以将其称之为“创作”，是因为我以前从来没有在这个层面如此强调琴和曲在气质风格上面的关联。幸好有了前一张《琴境》唱片录制的经验，而且再之前，我也作为独奏家之一参加了《名琴名家——满瑞兴珍宝琵琶音乐会》。在这个音乐会的准备过程当中，我已经开始思考以曲来凸显琴的特质，将对琴的声音的审视置于首位。

在《仰而不止》专辑的录制中，我在选曲、选琴上与以往略有不同。因为专辑中的七部乐曲，六首是传统音乐或民间音乐，唯一的创作作品《冀中梆韵》也属传统风格。因此我就希望通过传统音乐的声音、气质、意境这三个层面，来展现琵琶音乐的方方面面。而每首乐曲，都将通过七面不同的琵琶，以及不同琵琶自身所具备的特质和气质，来逐一展现。

所以在这张专辑当中，琴与曲各有相合：“墨韵”的华贵明艳，展现了《月儿高》的雍容雅正；傅立山琵琶的古拙深沉，则恰恰表达了《陈隋》的深邃清雅；“玉龟吟”的刚柔并济，则令《平沙落雁》托物言志的精神风貌纤毫毕现；而“霞满春江”的温润松弛，则轻松地传递出了《龙船》的风物烟火；“珏”的中正典雅，不偏不倚地将《浔阳月夜》寄情山水的悠然自得从容展现；“圆满”的饱满浓郁，则正适合《冀中梆韵》的炽烈开合。这其中，“墨韵”、“玉龟吟”、“霞满春江”、“珏”、“圆满”、“莲瑞清音”，这六面琵琶皆出自满瑞兴大师之手。

这六面琵琶首度面世时，满瑞兴邀请了不同的演奏家为其命名，我也沿用了演奏家们当时的命名。唯一一面未曾命名的琵琶，则被我选来演奏专辑的第一首主打曲《陈隋》。这是一把由满师傅的师父傅立山先生于20世纪50年代制作的琵琶，距今已有相当的年代，也可算作一件古乐器。它从未命名，也从未正式面世。在选琴的过程中，满师傅特意让我听听这把琴，并将它重新拾掇一番，送到我面前。我一弹便对这把琴格外珍视。而且我们在录音的过程当中，李大康老师也非常喜欢这把琵琶。甚至录完之后，我们都更加感受到，这样一把有年头的琴，与新的乐器相比，更见时间的魅力，而时间的价值也就不言而喻了。它像一件信物，传到了满师傅的手里，又在我的手中重焕光彩。我觉得这是一个可遇不可求的历史机遇，也是不可能再重现了。

李大康（左）兰维薇（中）满瑞兴（右）

Q：您认为传统在传承与发展中，哪些是“不能动的底色”，哪些是“可以随时代变化的增量”？

兰维薇：这个问题直击了民族音乐的传习者，包括我们这样的民乐演奏家、教育者，也是始终伴随我们的，关于传统与当代、传承与创新的命题。我在演奏当代作品，并有了非常多的积累之后，也逐渐开始重新审视我手里的这一件来自传统，并且还在不断受到传统滋养的中国民族乐器。每一次审视它时，这个命题都会跳出来，让我重新思考。

那么“不能动的底色与变化的增量”，探讨的其实就是民族音乐传习者处理自身与传统关系的一个命题。于我而言，传统本身就是不能动的底色，这是客观存在的。然而人类本身却又是主观的。无论你我有多么清醒地认识到客观的客观性，也无论有多么努力地想去维持这一客观性，但你我眼中的客观，本就是带有各自主观视角的。那么理清了这个逻辑之后，其实我就释然了。不能动的底色，反而就成了一个主观的愿景；而自然发生的流变，却反身成为了不可不承认的客观。所以这个“增量”，它就是一个变化的过程。民族音乐泰斗级别、殿堂级别的人物黄翔鹏先生就说过：“传统是一条河流。”那么传统的流变是过程，也即结论。

接受过当代音乐教育，尤其是西方学院派音乐教育与训练的作曲家、演奏家，我们的思维方式其实已经和传统音乐的传习方式很不一样了。比如说，传统音乐的流派传承其实是口传心授，乐谱也是手抄谱，而且不会在指法的记录上面如此详细。所以为什么传人的演奏谱就格外重要，因为这个演奏谱，其实就是传承者他当下的状态。

以我这张专辑当中的选曲为例，其中六首作品都是来自传统音乐。我们在整理文案的时候，有的是浦东派传谱，由林石城先生整理，林石城先生是浦东派的传人。为什么说是林石城整理呢？因为这个传谱到了某一代传人的手里，它是活在这个传人的手里的，而谱子记载的是前几代传人的演奏心路、演奏痕迹。当林石城先生把这个传谱记录在他的教学用谱、他的演奏录音当中，那必然打上了他个人的烙印，也就是我们说的时代烙印。因为他是此时此刻是作为一个传统的传人，在重新修订这部作品，已经自然地烙下了他个人和当下时代的印记。

那么还有的作品，比如《浔阳月夜》，是刘德海先生根据樊伯炎、杨大钧他们的传统传谱进行合编，并进行了编创。在这个编创版本当中，传统与承袭者以及创造者之间，有着千丝万缕、无法割裂、无法剥离的联系，是皮与肉、血与水之间的一种融合、一种粘合。你很难说，这究竟是一部传统作品，还是一部经过当代演绎的当代作品。

所以当下其实有一个概念，我觉得也是能比较准确地概括这个状态，就是“传统作品的当代诠释”。这大概可以解释我在演奏这些传统作品时心态上的定位。因为就像问题中提到的“不能动的底色”，那么这个“不能动”就是高山仰止。不管有多希望它一动不动、原封不动地传下去，人却是鲜活的。传承到你手里的时候，多多少少、自觉不自觉，都会发生变化，也都会留下个人的印记。所以当你想通了这个命题之后，它不再是一个困扰，恰恰变成了一个正确处理，以及正确地去安放我们当代艺术家和传统之间关系的问题。

我在录制姚晨老师的作品时也是这样。在他的《琴境》专辑中，我录制了曲目《琴心》。在这部作品中，琵琶演奏的所有语言，包括左手的指法、右手的演奏法，在我看来，或许任何一个弹琵琶的人听到这部作品都会觉得，它是一首传统作品，没有任何所谓的出格、猎奇或者前卫、先锋。每一个指法都如此妥帖、自然，合乎我们弹琵琶人的演奏习惯，顺手、顺心、顺弦的习惯。然而，所有的这些指法，其实都是作曲家姚晨深入接近、了解，并且化掉了他心中的传统之后，再进行的重新谱写。所以当他的谱写重现的时候，传统已经变成他笔尖的一个当代创作了。这个创作和传统的关系，就像刘德海先生在编创《浔阳月夜》时候的状态，是无法割裂的。所以我觉得这样的作品，堪称传统的当代演绎的一个典范。

传统的流变是过程，也即结论。以《冀中梆韵》这首作品为例，无论我多么想要接近、还原传统，但在我弹响的那一瞬间，就是创新，就是增量。我在所有过往传统音乐的经验当中，寻觅生成我认为的传统的样子，无论是结构、板式，还是语言。其中的语言，既包括唱腔的语言，如《冀中梆韵》所取自的梆子戏音乐；也包括我们弹琴的人常说的“手音”。所谓手音就是手上自然的、多年习琴习得的一个非常自然的口音。就像讲话，我们会有方言，也会不自觉地流露出来。这个手音是非常迷人的，它直接揭示了演奏者的文化身份、故乡身份，还包括情绪的推进、气度的舒张。在这样的过程中，我心中音乐传统和传统音乐的样子，也在我的演奏创造中一点一点地清晰、生动起来。一个属于我的传统和一个源于传统的全新表达，就这样同时呈现出来了。

Q：专辑中《冀中梆韵》是由您编订指法并首演，能分享一下，在这个过程中，您是如何思考并最终呈现的吗？

兰维薇：这部作品于2024年10月在北京首演。这是满师傅邀请作曲家于泽霓老师为我创作一部琵琶独奏曲。于泽霓老师是河北艺校的老师，一直在深耕河北梆子戏，是写戏曲的作曲家。

写戏曲的作曲家和写所谓艺术音乐、严肃音乐或者交响乐的作曲家，他们的思路以及创作的面向，我觉得其实是不太一样的。对于作曲家于泽霓而言，为我创作一部琵琶独奏曲，其实也是一个挑战。他的所长，是非常丰富、已经化到血液当中、信手拈来的梆子戏音乐元素，无论是旋律、板式，还是情绪、语言。所谓的语言，即使通过研究，也可能无法在短时间之内获得，因为这样的东西是融在血液当中，融在生活当中的。所以，各有所长，各有所优。

于老师在给我第一版谱子的时候，当时一弹，就觉得这些句子、语言都是这么漂亮，又熟悉，但是又感觉是我以前演奏过程中，从未有作曲家的创作体现过的。于老师不是弹琵琶的，他是写梆子戏的。如何将他脑子里面的音乐变成琵琶的语言，这就是我要攻克的一个难题。还好，从小到大，我也弹过很多关于戏曲音乐、民间音乐的主题的作品，也有了若干年的积累。这样的传统音乐的语言、情致、表情、板式，以及情绪的推进，也深入我的血液，深入我的记忆底层。所以，当碰到这样的旋律，它可以非常自然地激发出我那些底层的、关于民间音乐、关于戏曲音乐、关于传统音乐的基因复苏、复活。所以我在整理、修订演奏指法的时候，其实并不困难，弹到觉得顺手、自然、好听，符合我对于梆子音乐的印象，就可以了。基本上我在弹的时候，没有什么障碍。反而是在处理这个乐曲结构的部分，我进行了一些大胆的处理，包括我也反过来推动作曲家。

因为戏曲音乐是建立在曲牌的联缀、转换之上的，根据情绪、剧情的发展，他们会套用不同的曲牌。这样的东西有它们的程式，但是这样的一个程式，要把它浓缩在一首八九分钟的器乐独奏曲当中，可能就需要中间有一些转折、发展。尤其在不同的曲牌、不同的板式之间，需要进行一些联缀。那么，这样的联缀工作、这种“胶水”的部分，通过跟作曲家的沟通，我觉得他给了我很大的自由度。我可以用我的演奏来进行处理，处理完之后再请作曲家进行记谱。所以这个方式也是通过这首曲子所获得的。在这首作品之后，我近期演奏的一些根据传统题材进行编创的独奏曲，也在创作过程中运用了这一方式，并起到了非常积极的效果。

如果说我前二十年演奏现代作品，是追随着作曲家在往前走，作曲家写什么，我就尽我最大可能去还原乐谱。尤其是当作品是以现代音乐的创作语言、手法来谱写的时候，我会尽可能地收起自己的个性和演奏习惯，而尽可能深入、精准地研究乐谱，去研究作曲家究竟确切地希望我弹出什么样的声音。而回归到传统作品的当代演绎，或者传统风格的当代诠释这样一种创作方式中，我就会很清醒地意识到，我的主导性这个时候就要放在第一位了。

比如，我在和于泽霓老师互动的过程中，他非常谦逊，也非常尊重我的演奏。我们的合作方式是，他先给我几段音乐的主体，我进行演奏。当演奏完我觉得好听时，他也会给予肯定。我得到他对音乐总体的肯定之后，剩下的就是处理段与段之间的衔接、转折、结构，包括一头一尾，最终结构成一首我心目中比较合规、合范的琵琶独奏曲。在这些结构工作处理上，我觉得这次自己走得比较大胆。到最后请于老师验收的时候，他也是很满意。他说自己也从中学习到了，原来戏曲音乐元素要结构成独奏曲，还需要在这些地方进行一些器乐化的连接工作。我相信，如果今后再有机会创作一部器乐独奏曲，我们这次合作的经验，一定会给他提供一个有效的支撑。

Q：您如何看待当代作品中的时代气息与传统音乐“意境气韵”的融合？在演绎现代作品的过程中，您经历了怎样的探索与调整？

兰维薇：我长期演奏并涉猎大量当代作品。因为当代作品的作曲家大多都在世，所以我能够与他们保持非常紧密的沟通。在与他们的交流中，我从他们对于创作思想、文化思考，尤其对于中国作曲家、中国创作者、中国艺术家文化身份定位等问题长期以来的思索中，获得了许多启发。这些思考也让我对演奏当代作品，以及此次专辑中对传统作品的回归，有了一个非常清醒的认识。

除了跟作曲家沟通创作的心路之外，我还学习他们如何去处理个人与传统、个人与世界的关系。在这个过程中，我逐渐意识到，判断一位作曲家的创作是否立得住，对我作为演奏家而言，一个重要的考量就是：他究竟是否真正了解这些乐器。那么以琵琶为例，很多作曲家可能创作构想写得非常华丽、非常有深度、非常有思索，但是落实到琵琶作品的创作、具体的音乐语言时，我觉得，一方面是根性的东西不够，另一方面则在于他的人文思考究竟有多深。

中国的作曲家，包括外国的作曲家，一旦为中国作品、为中国乐器创作，就会接触到气韵、意境这样比较形而上、精神性的景况。我觉得这正是这一创作主题如此吸引大家关注、如此动人的原因。也正因为如此，大家会认为这样的创作主题和方向最是中国音乐，最能够反映中国音乐的精神内核。因为音乐本身是抽象的，但是比音乐更抽象、更形而上的是精神。作曲家如何用抽象的音乐语言，再去反映更抽象的主题，考验的不只是思考有多深，更是笔头的功夫。当完成了所有形而上的建构之后，还要回到基础性的劳作。对于作曲家而言，这种劳作是创作；对于演奏家而言，则是如何精雕细琢每一次发音，而不是一味追逐新奇与个性。

那么，即便现在再来演奏现代作品，我也会以传统的视角去审视。这个传统，是我的演奏传统，是传统音乐数百年来传承至今、由我们继续精益求精打磨的传统。用对待传统音乐的态度，去对待一部创新作品。传统与现在、传统音乐与现代作品、当代作品，于我而言就不再是一个对立的命题，而是通过我的演奏，传递、诠释创作者或者作品本身所要反映的艺术景况，无谓于现代或是传统。

曲目《平沙落雁》所用琵琶“玉龟吟”

Q：在国际交流中，应如何让海外音乐家与观众理解琵琶及其背后的文化内涵？有哪些有趣的经历可以分享？

兰维薇：我二十多岁第一次出国时，就登上了世界音乐的舞台。当时有二三十个国家的音乐家，在同一个舞台上像马拉松一样演奏，整场音乐会持续了四个小时。而我自然要拿出琵琶和中国音乐的看家本领，于是演奏了《十面埋伏》，弹得非常激情四溢。结束后，一位来自澳洲的身体打击乐音乐家对我说：“你这个曲子真有意思，声音好丰富。”我当时非常有这种大国的自信，就问他：“你听出什么了？这个作品可是我们这个乐器最厉害、最经典、最有历史分量的作品。”他很单纯，像个小孩一样望望天，就说：“我听见春天来了。我听见了雷声，听见了雨声，听见了风声，听见了森林的声音，听见了动物迁徙的声音。”我听完都蒙了。后来我马上就意识到，你在面对不同文化的人群的时候，跟他讲你自己的母语文化，其实是徒劳，他完全是未知的。但是你传递给他的这个声音，能够连接起他自己的童年、生活和文化，会形成他的一个解读。哪怕解读已经偏差到十万八千里了，我觉得，这种解读仍然来自你的声音、琴音和表现，包括肢体语言、表情，以及整个情绪和奔张的状态所带来的体验。这种错位，在所谓多元文化的艺术舞台上经常发生。其实都是在自说自话，唯一能够沟通的可能就是情感。

音乐传递出来的第一层，是对人、人的内心、情感状态和精神景况最直观的呈现。当这种直观传递出来，并被观众接受之后，会勾连起他们自己的艺术经历、生活经历和文化经历。其实，这种化学效用在听到的那一刻就已经产生了。我的表达、文化、个人经历，伴随着音乐已经传递出去，也得到了回应。所以，就这一瞬间的音乐表达而言，我的任务就已经完成了。但是我觉得，演奏的瞬间是很难承载作品背后的历史、流派、风格，以及它何以了不起等如此大的内容容量。想要承载的内容，我都呈现出来了，但观众未必能够从中获得我一厢情愿想要他听到的东西。所以，这种一厢情愿其实也大可不必，应该放下。

我记得有一段非常难忘的经历。作曲家索菲娅・古拜杜丽娜（Sofia Gubaidulina）曾在阿姆斯特丹转机。对于现代音乐作曲家而言，古拜杜丽娜几乎是女神一般的存在。对于我而言，这样一位有着流亡经历的传奇女作曲家，又曾来到过中央音乐学院举办大师班，我能够在世界的另一端与她相遇，真是一件非常难得的事情。约埃尔·邦斯（Joël Bons，荷兰新音乐团Nieuw Ensemble总监）也是古拜杜丽娜的小迷弟。他非常兴奋地告诉我们二三十位音乐家：“古拜杜丽娜要来我们活动现场。薇薇，你和几位来自土耳其、伊朗的音乐家，能不能为她各演奏一分钟？”我说：“能能能。”

古拜杜丽娜很安静地坐在那里，我们的音乐家便开始依次演奏，每个人一分钟。当时我的大脑迅速旋转，我想，就在这一分钟里，我要用琵琶的声音吸引住她。因为我对她有一定的了解，同时凭借着十几二十年的经历，对于现代音乐作曲家感兴趣的内容，以及什么样的声音能够在一瞬间抓住他们，我多多少少还是有一些把握。所以当时我演奏了非常短的两小段音乐，其中一段选自《陈杏元和番》。《陈杏元和番》是河南板头曲，全是拉弦。从现代音乐的角度来看，这其实就是微分音，而且是游移的微分音，与现代音乐的概念非常契合。但它其实也是我们最传统、最民间的一种表述语言，因为河南人的小锣声音，就是我们的方言，是我们的戏曲，也是我们的韵白。

随后我演奏了刘德海先生创作的《秦俑》。这是刘德海先生创作的一部非常先锋的现代音乐作品。《秦俑》第一段使用了琵琶的绞弦，发出金属般的声音。绞弦仿佛让兵马俑站立起来，满身尘土，黄土飞扬。演奏那一段时，我感觉仿佛兵马俑的军队、战车从我的身躯上碾过，黄尘漫卷。同时这也是种人性的张力，仿佛秦俑的灵魂都复苏了。我演奏的音乐所传递的就是这样一种效果。他们可能不知道什么是兵马俑，也不知道陈杏元是谁，不知道她是一个悲苦的角色。但是她所带来的戏剧反差，以及音韵摄人心魄的效果，我相信，任何一个音乐家都能感受到。尤其是古拜杜丽娜这样内心澄澈、对声音有着极高敏感度的人，我有这个自信，这样的声音一定能够震动到她。演奏过程中，她安静地坐在那里。银色的短上衣，满头银发，脸庞光洁，眼睛深邃，面部有光芒。在她面前演奏，确实是一件很神圣的事情。结束时，她抬起眼睛，眼中的光闪了一下。那一刻，我觉得成功了。所以，这样的经历让我对在海外做中国传统音乐、做中国音乐传播的使命有了非常大的信心。我觉得，我找到了一个途径。

那么，创造体现在哪里？我们中国音乐如何参与世界音乐的同频共振？有幸的是，我们这一代人所接受的音乐教育，是学院派的音乐教育。我们了解西方音乐、学习西方音乐，包括民乐演奏家、民乐传播者，也是在同步学习西方的基础之上建立起自己的音乐认知。但是，民间音乐中根性的东西，很多时候是无意识的，尽管它一直在滋养着你。那么这种无意识又是在什么时候得到唤醒的？是在出国演出中面临文化误读时，得到了唤醒。这种误读其实也是一种积极、正向的回应，它提醒我，需要更加精准地进行所谓的输出。所以后来再遇到类似的场合去演奏时，我就不会再一厢情愿地选择所谓我认为的中国音乐经典，不会把我认为的经典直接带出去，因为对于西方人而言，有可能在结构上、听觉习惯上，是一个非常难以理解的东西。

比如说，我也演过一次《春江花月夜》。作品从引子开始，每一小段展开，最后合尾；合尾之后再进入一小段，再合尾，如此反复。这种结构其实就是中国的卷轴、手卷。就像《千里江山图》一样，以手卷的形式徐徐展开，需要拉开一点看一点，合上，再拉开一点看一点，而不是像整个教堂巍峨而立，一眼看到全貌。这种方式可以慢慢展开，也能够像《清明上河图》一样，在逐步展开中看到其中的细节。它的结构也是一段又一段。而当我弹完十分钟的《春江花月夜》，沉浸于其中的诗情画意时，（西方）作曲家却说：“我怎么听到的就是一段一段的呢？而且每一次都会有一个重复。”我心想，完了，又表错情了。但是，这种不断重复、又在重复中有一点点变化的过程，就是一种增量，包括表情的增量、技法的增量、音色加花的增量。江南丝竹更是如此。对于西方人来讲，这样的结构可能难以把握，因为他们可能更习惯于一个整体的结构。这也是过往文化交流给我的一个非常积极的促进。

那么后来我演奏《霸王卸甲》，对于前面的走队以及古代战争的过程，我都会尽量弱化，很快带过，只强调“别姬”、“楚歌”的部分，也就是虞姬舞剑的段落。因为其中有很多琵琶轮指、揉弦，这是长歌当哭，最为悲情的表现。我也采用了左手大幅度的揉弦表现悲情。当时音乐节的观众都是音乐家，我觉得这样的东西他们是能够比较准确地把握的。

在每一次曲目演奏之前，我也会用英文进行简短的讲解。因为一起参与活动的世界各地音乐家，英文水平都比较有限，所以我也能用自己的英文，讲清楚中国传统音乐的精神与风貌，以及所演奏曲目的大概背景。通过这样的基本讲解，他们才不会产生太大的偏差。在进行海外传播的时候，我都会尽量选择声音表现比较明确的作品，以及在情感表现、张力上比较大的作品。比如《陈杏元和番》《秦俑》，还有《霸王卸甲》，尤其是“别姬”的段落，能够在最短的时间内，让一个完全不了解中国琵琶的观众比较准确地把握住，起码能够感受到琵琶的情绪张力、情绪面以及色彩面。

这些是我在海外传播过程当中的一些经验之谈。

Q：专辑为什么取名《仰而不止》？

兰维薇：“仰而不止”的文法借用自“高山仰止”。“高山仰止，景行行止”，这是司马迁在《史记》中赞颂孔子品行的表述。“虽不能至，然心向往之”，是一种望而兴叹：我只能望其项背，虽然达不到，但还是很向往。所以这里面其实有一丝遗憾。因为我自己做不到，所以向往，但又做不到，其中是带着这样的怅然。

我把“仰止”借用为“仰而不止”。因为“仰止”，包括“景行行止”，其中的“止”在原文里是一个语气助词，并没有实际的含义。但是“止”放在现代汉语中，就是不辍、不停的意思。“仰而不止”中的“仰”表达的是我对于传统音乐和音乐传统的景仰与向往；“不止”则表达我不辍、不停步的状态。这其实也是我的艺术理想：心向往之，行而不辍。

在“仰而不止”里面，也蕴含着我小小的野心，就是“虽不能至，然心向往之”。能否抵达已经不重要了，重要的是心向往之，行而不辍，我一直在路上，在不断接近。可能到最后，这条艺术的路究竟走到哪里，它与我的起点、与我出发时设定的目标已经有了偏移，也不重要。但是，对前人、先辈的景仰，以及传承的姿态和精神姿态，永远是仰望，也永远是致敬。但除此之外，我还要做我应该做的事情。所以，这种仰望和致敬就不是一种怅然不达，也不是一种沉重的历史背负，而是把它变成我继续走下去的动力，变成我的文化滋养，成为我不断进行艺术创作的文化滋养，也是艺术道路上永远的根源性所在。

所以，仰而不止，心向往之，行而不辍。

琵琶演奏家 兰维薇

琵琶演奏家、室内乐演奏家，中央音乐学院教授、博士生导师，中国文艺评论中央音乐学院基地委员，中国民族管弦乐学会特约评论员。

自1999年获中国台湾台北“海内外协奏曲大赛”第一名以来，兰维薇便开启了对当代音乐的兴趣。数十年来致力于演奏、推广当代音乐。作为中国作曲家群体最为信赖的独奏家之一，经她首演的琵琶作品逾百部，代表作有：独奏作品《琵琶辞》（秦文琛）、《冀中梆韵》（于泽霓）、《优昙华》（徐海博）等；室内乐作品《碎影》（贾国平）、《清风静响》（贾国平）、《潋滟》（贾国平）、《思凡》（姚晨）；实验戏剧《琵琶弹戏：西厢三折》（姚晨）、《倾城》（王斐南）、《木本写真》（唐建平）、《九弦上》（杨勇）、《清水湾印象》（王燕樵）、《阳春和韵》（陈玫琪）等；协奏曲作品《行空》（秦文琛）、《风越苍茫》（贾国平）、《汉字》（张一兵）、《掬涛映华年》（文子洋）、《金面》（文子洋）、《火焰·幻觉与本能》（胡小鸥）、《妙音三则》（史付红）、《一线古今》（刘力）等。

作为独奏家和室内乐演奏家，她的演出足迹遍布海内外，并与众多国际乐团保持长期合作。加拿大New Music Concerts乐团曾三度为她举办琵琶室内乐专场音乐会；连续九年与荷兰Atlas Ensemble以及荷兰新音乐团Nieuw Ensemble在荷兰、德国、比利时、芬兰、西班牙等国家开展跨文化艺术创作；爱沙尼亚国家音乐会机构Eesti Kontsert与Estonian Record Productions唱片公司四度为她举办音乐会；她先后公演谭盾的《琵琶协奏曲》、琵琶与弦乐四重奏《鬼戏》；2018年作为特邀独奏家，携谭盾的《琵琶协奏曲》与西安交响乐团赴意大利巡演；2023年、2024年两度作为独奏家与中央音乐学院交响乐团访问欧洲；作为北京现代室内乐团主要成员，自2011年起，多次于德国、波兰、墨西哥、韩国公演三十余部中国当代原创室内乐作品。

兰维薇曾与俞峰、张列、卞祖善、谭盾、陈琳、林涛、王甫建、姜金一、刘沙、吴强、孙鹏等指挥家合作。她还与多支交响乐团合作演出过琵琶协奏曲，包括中国交响乐团、爱沙尼亚国家交响乐团、墨西哥Orquesta Filarmónica de la UNAM交响乐团、加拿大基奇纳-滑铁卢交响乐团、俄罗斯圣彼得堡室内爱乐乐团、中央音乐学院交响乐团、上海交响乐团、成都交响乐团、宁波交响乐团、江苏交响乐团、西安交响乐团、陕西交响乐团，以及河南民族乐团、广东民族乐团、南京民族乐团、无锡民乐团、成都民族乐团、北京民族乐团、上海音乐学院民族乐队学院·民族管弦乐团、天津民族乐团等。

作为音乐评论家，兰维薇先后于《光明日报》《人民音乐》《中国文艺评论》《音乐周报》《中国艺术报》等刊物上发表文章数十篇，并连续获得第六、七届中国音乐评论“学会奖”一等奖。她曾在中央音乐学院开设九年“当代民乐室内乐”课，并出版《中国民乐室内乐教程》，曾为新加坡鼎艺团、四川音乐学院、沈阳音乐学院、四川交响乐团“天姿国乐”民族室内乐团、成都民族乐团等策划排演室内乐专场演出。其出版物包括《LadyPipa——琵琶幻象》《一点思念》《玉——中国作曲家现代室内乐作品选》《行空——秦文琛协奏曲》《唐韵——兰维薇琵琶演奏专辑》《琵琶辞——兰维薇独奏专辑》《琴境——姚晨室内乐作品选集》等。